Archives des Jacqueline Risset | La Divine Comédie

Gérard Garouste: Dante et l’imaginaire

Le Centre Pompidou consacre actuellement une très belle exposition à l’œuvre de Gérard Garouste. Une salle entière est dédiée aux œuvres que l’artiste a réalisées autour de Dante et de la Divine Comédie à la fin des années 1980. L’occasion de s’interroger sur le rapport qu’il entretient avec celui qui est plus qu’une source d’inspiration pour lui.

Dante et Cerbère, par Gérard Garouste. Œuvre peinte en 1986, exposée au Centre George Pompidou. Photo: Marc Mentré

Dante se dresse majestueux. Immense. La toile mesure près de 2,5 mètres de haut. Il tend la main vers la silhouette à peine esquissée de Cerbère. Le bleu et blanc apaisant de la toile tranchent avec les fonds empourprés des autres toiles. La netteté du trait aussi.

Sur une autre toile, le visiteur croit distinguer dans la forme dissimulée par une grande mantille blanche Manto, la fille de Tirésias, sur les os de laquelle fut fondée Mantoue, la cité où naquit Virgile. “Croit”, car l’imprécision volontaire du trait de Gérard Garouste, ouvre le champ à l’imaginaire.

Même jeu de formes incertaines avec une toile où les silhouettes purpurines de Dante et de Virgile se distinguent à peine de la rouille des roches qui les entourent. Sommes-nous en Enfer? Mais dans quel cercle? Il n’y a pas de réponse. Là encore seulement l’imaginaire.

La plupart des œuvres ne sont pas nommées

Plus nets, ces trois fantômes gris blancs installés dans une barque, même si un examen plus attentif permet de distinguer des traits sombres qui forment les personnages. Le lecteur de la Divine Comédie a reconnu dans ce tableau, Phlégyas, Dante et Virgile, le Styx, le sombre marais qui cerne Dis, et s’attend à voir Filippo Argenti surgir des eaux boueuses.

Nombre de ces peintures ne sont pas nommées, mais au fond est-ce bien important? Jacqueline Risset remarquait déjà cela lors d’une exposition consacrée à cette période à Bordeaux:

Les tableaux sont sans titre. Ils n’évoquent pas un épisode donné du voyage dans l’au-delà. Ils sont, pour la plupart, non reconnaissables et, lorsque l’un d’eux apparaît, indubitable, un lieu précis du récit, la forêt des suicidés où, frontalement, perdu dans la peinture, le pèlerin devant les trois bêtes, le silence, l’anonymat des autres le rejoint aussi (“l’indifférence des ruines”): et le déchiffrement s’arrête, doute de soi-même, attend…¹

1986, un tournant majeur dans l’œuvre de Gérard Garouste

Gérard Garouste ne se revendique pas peintre figuratif. La force des tableaux et des images, tous rassemblés dans une seule pièce, donne une cohérence à ce moment de l’œuvre du peintre. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard que dans cette exposition chronologique du Centre Pompidou, une salle soit consacrée à cette période charnière, car nous est-il rappelé dans le catalogue:

L’année 1986 marque en effet un tournant majeur dans le travail de l’artiste avec le début d’une importante recherche sur la Divine Comédie de Dante. Gérard Garouste avait déjà découvert le texte vers l’âge de 25 ans, mais l’impulsion décisive vient de la poétesse et agrégée d’italien Jacqueline Risset, dont la traduction innovante de l’Enfer sort en 1985 chez Flammarion.²

Mais pas de méprise, il ne s’agit pas “d’illustrer” les vers du poète florentin. Le travail que fait Gérard Garouste avec Dante, est autrement plus profond. Les œuvres qu’il va produire dans cette période sont le fruit d’une réflexion singulière. Il entend s’éloigner du XIXe siècle et de son symbolisme, qui pour lui fut une erreur. Dans des propos échangés avec Sylvie Couderc à l’occasion de l’exposition Peintures de 1985 à 1987, il remarquait qu’il ne cherchait pas une «représentation directe» du thème:

Il m’est arrivé de lire un chant et que celui-ci évoquât des images. Je commençai un tableau et compris, très rapidement, qu’il décidait lui-même de son devenir. Parfois, il m’aidait uniquement à redécouvrir des chants qui m’avaient échappé.³

«À la fois iconoclaste et adorateur d’icônes»

On comprend dès lors pourquoi la scène des trois fantômes blancs sur le lac du Styx diffère radicalement de celle représentée par Eugène Delacroix dans son célèbre tableau Dante et Virgile aux Enfers, illustration magnifique —mais illustration— du Chant VIII de l’Enfer. La démarche de Gérard Garouste est plus complexe, telle que la décrit l’historien de l’art Gérard-Georges Lemaire, à propos justement de Phlégyas, Dante, Virgile cette peinture fantomatique qui figure une barque courant sur les eaux du Styx:

C’est un hommage rendu à son illustre prédécesseur, une image non sans ironie sinon sarcasme; ce n’est pas une explication. Sa peinture est blasphématoire, tout en professant haut et fort le respect de ce qui l’agresse et la rabaisse. (…) Garouste est à la fois un iconoclaste et un adorateur d’icônes.⁴

Quelques années, 1985 à 1987 principalement, suffisent-elles à un artiste pour redéfinir son travail et son rapport à ses sources d’inspiration? Sans doute non, mais l’infléchissement dû —à l’époque— être suffisamment spectaculaire pour justifier une exposition consacrée à ces seules années dantesques.

Il ne nous reste aujourd’hui de cet épisode qu’un précieux catalogue reprenant l’ensemble des peintures exposées alors au Musée d’art contemporain de Bordeaux⁵.

Dans l’entretien qu’il a accordé à cette occasion à Sylvie Couderc, Gérard Garouste revient sur ce qui l’a tellement séduit à la lecture de la Divine Comédie, à savoir un «sentiment d’errance» dans lequel il se retrouve et qui va l’inspirer dans sa manière de peindre:

Je pense à ces scènes de l’Enfer où les personnages se dédoublent , se dévorent puis redeviennent eux-mêmes. Il advient ceci: Dante use de tant de détails que le récit se complexifie. Nul n’est véritablement instruit du déroulement des faits. Davantage l’image nous est-elle donnée, davantage nous renvoie-t-elle à notre propre imaginaire. En peinture, j’ai toujours ressenti cette même sensation. J’ai souhaité restituer cet effet à l’intérieur de mes tableaux. (…) J’irai jusqu’à croire que la peinture s’adresse aux aveugles. L’image la plus détaillée qui soit, en réalité, nous aveugle sur son propre sens.⁶

Note

Exposition Gérard Garouste au Musée national d’Art moderne – Centre Pompidou jusqu’au 2 janvier 2023. L’exposition regroupe 120 tableaux majeurs de l’artiste en grands formats.
À cette occasion, un catalogue d’exposition a été réalisé, qui comprend outre la reproduction de 200 des œuvres montrées (tableaux, sculptures, etc.), une chronologie, trois essais qui abordent les différentes facettes de l’œuvre ainsi qu’une sélection de textes de Marc-Alain Ouaknin, philosophe et rabbin. (304 pages, Éd. Centre Pompidou, Paris)

La Pléiade: Une nouvelle édition de la Divine Comédie

Cronaca, Livres

Une nouvelle édition de la Divine Comédie publiée dans la prestigieuse collection de La Pléiade est un événement rare, et il ne faut pas bouder son plaisir: cette édition est une réussite. Elle l’est d’abord par les principes qui ont guidé sa conception et en premier lieu le choix de réaliser une édition bilingue. Pour le texte original, c’est celui établi par Giorgio Petrocchi qui a été retenu, et pour la traduction celui de Jacqueline Risset.

L’équipe réunie autour de Carlo Ossola, professeur honoraire au Collège de France, est impressionnante. Pasquale Porre, professeur d’Histoire médiévale et spécialiste de St Thomas d’Aquin, y côtoie Luca Fiorentini fin connaisseur des commentateurs de Dante, Ilaria Gallinaro, une chercheuse indépendante et Jean-Pierre Ferrini qui fut l’élève de Jacqueline Risset.

Sans surprise en regard des compétences et de l’érudition des membres de ce collectif, l’édition critique de la Divine Comédie qui est proposée est remarquable par sa densité et sa richesse.

L’édition du texte est complétée d’une prudente chronologie-biographie du poète. Une réserve qui s’explique par l’absence de documents et de témoignages. Cela rend très difficile de reconstituer précisément la vie de Dante mais aussi les dates et les conditions dans lesquelles il a composé ses œuvres.

56 ans se sont écoulés depuis la précédente édition

On trouve également dans ce volume une «anthologie» composée d’une quinzaine de textes extraits d’œuvres d’auteurs du XXe siècle donne à voir et à percevoir l’œuvre sous différentes facettes. Ils permettent de saisir comment il a été compris et appréhendé par des écrivains et des poètes contemporains, comme Borges, Yves Bonnefoy, Ossip E. Mandelstam…

Mais pourquoi cette nouvelle édition de la Divine Comédie a-t-elle tant tardé? Il s’est en effet écoulé 56 longues années entre la publication de celle-ci et la précédente.

Ce chiffre de 56 doit tout à la magie des anniversaires, car à travers ces deux éditions sont célébrées la naissance et la mort du Sommo poeta. En 1965, lorsque furent publiées les Œuvres complètes de Dante, entièrement traduites et commentées par le seul André Pézard, se célébrait le 650e anniversaire de la naissance du poète. 2021 est l’année du 700e anniversaire de sa mort.

56 ans est une vie d’homme. La conception des deux ouvrages ne peut donc être similaire. Le premier est l’œuvre d’un homme alors que le second est un travail d’assemblage, fruit de la collaboration de plusieurs spécialistes.

De Michele Barbi à Giorgio Petrocchi et d’André Pézard à Jacqueline Risset

Une différence majeure se tient au «cœur» de chacune de ces éditions et les caractérise. On le sait, nous ne possédons aucun manuscrit original de la main de Dante. Les textes en vulgaire illustre utilisés sont tous établis après de longues et complexes recherches philologiques et ils diffèrent pour certains passages.

Pour l’édition de 1965, André Pézard expliquait avoir suivi le texte publié en 1921 par la Società dantesca italiana et établi par Michele Barbi.⁷ Il s’agissait alors pour les Italiens de commémorer un anniversaire, celui du 600e de la mort de Dante! Mais, faute de place, celui-ci ne pouvait être publié dans le volume de La Pléiade, qui ne comprenait que la seule traduction d’A. Pézard.

Pour l’édition 2021, c’est le texte de la Commedia, établi par le philologue italien Giorgio Petrocchi en 1966-1967 qui a été retenu. Il est accompagné de la traduction de Jacqueline Risset originellement publiée entre 1985 (l’Enfer) et 1990 (le Paradis).

Deux textes en dialogue

Il peut paraître curieux de choisir un texte qui accuse déjà plus de 30 ans d’âge, même si Jacqueline Risset a retravaillé et corrigé sa traduction jusqu’en 2010, peu de temps avant son décès en 2014.

La clé de ce choix, que porte Carlo Ossola le maître d’ouvrage de cette édition, se trouve dans quelques lignes mises en exergue par Jacqueline Risset dans l’édition originale de sa traduction du Paradis (Flammarion, 1990):

J’évoque avec gratitude, la mémoire de Giorgio Petrocchi qui a suivi mon travail jusqu’à sa mort prématurée

«Lorsque l’on met les deux textes côte à côte, ils ont un dialogue, résume Carlo Ossola. Le texte italien de G. Petrocchi et le texte français nous viennent de deux personnalités qui à Rome ont eu durant des années un échange. Les archives de Jacqueline Risset contiennent des lettres de G. Petrocchi. Ils se fréquentaient. Sans compter ce qui n’a pas laissé de traces: les rencontres à la faculté de lettres, les échanges téléphoniques».⁸

C’est dans cet esprit que dans la nouvelle édition le texte en vulgaire illustre et celui en français se font face, ligne à ligne, vers à vers, offrant ainsi une lecture croisée permettant les comparaisons..

Le passage à une traduction plus «fluide»

La nouvelle édition se justifie aussi sans doute par… la traduction elle-même. Celle d’André Pézard reposait sur un pari, qu’il présentait ainsi dans son Avertissement:

Il leur (aux lecteurs) faudra un petit effort pour accepter la discipline ou le défi que je leur propose: cet usage d’une langue qui n’est nullement sacrée, que personne ne parle mais n’a jamais parlé sous cette forme; dont le tissu courant est le français moderne, mais français dépouillé de tous ses vains modernismes; et en revanche enrichi de joyaux retrouvés. (Avertissement XIX)

Aujourd’hui, cette langue étrange —qui masque une incroyable précision et justesse de la traduction— inventée par A. Pézard a vieilli. Il était sans doute temps pour La Pléiade de proposer une traduction plus «fluide», comme Carlo Ossola caractérise celle de J. Risset.

C’est donc celle-ci qui a été retenue, mais “nue”, c’est-à-dire sans l’introduction et les notes de l’édition originale.

Pour l’introduction, il est peut-être dommage qu’elle n’ait pas été reprise, au moins pour partie, car celle-ci donnait le “ton” singulier de sa traduction:

Dante n’est pas seulement —dans son lointain XIVe siècle— très proche; il est aussi, ce qui est difficile à exprimer, et peut-être pas encore tout à fait exprimable, en avant de nous. (…) quelque chose se dessine, dirait-on, à partir du texte de Dante, lu aujourd’hui: quelque chose qui brise d’un coup le bibelot, et de façon inattendue opère une métamorphose de la matière: à la fois attention multipliée, prolongée jusqu’au-delà de l’audible de la chute du cristal, et distraction souveraine, négligence, qui laisse les mots trouver pour nous, et les rejoint tout à coup d’un coup d’aile, et dans la prise du souffle…

Les notes en fin de volume, une bonne idée?

Jacqueline Risset avait choisi d’éclairer le texte de la Divine Comédie dans l’édition initiale de Flammarion par des notes simples et directes —une vingtaine environ par chant—, à portée essentiellement informative. Ces notes ont été abandonnées pour être remplacées par un volumineux appareil de plus de 500 pages, faisant du nouveau Pléiade un ouvrage, érudit et savant.

Cet abandon était sans doute inévitable, mais il enlève de la “chair” à la traduction originale. Les notes éclairent en effet souvent les doutes, les choix et les remords des traducteurs et des traductrices. En ce sens, elles font partie du texte.

On peut aussi regretter que ces notes soient regroupées en fin de volume. André Pézard avait réussi à obtenir une dérogation en raison des spécificités de la Divine Comédie:

L’Éditeur, écrivait-il, dans son Avertissement, a rompu —non pas en ma faveur mais en faveur de Dante— une règle impérieuse et raisonnée, “toutes les notes en fin de volume”. (…) Les Italiens eux-mêmes, et les professeurs comme les autres, ont constamment besoin de notes pour entendre la Comédie: parfois trois ou quatre notes pour un seul vers, inintelligible sans ce recours immédiat. (p. XXXVIII).

La nouvelle édition comporte une intéressante innovation, dont Jacqueline Risset avait semé les graines dans son ouvrage préparatoire à la traduction de la Comédie, Dante écrivain ou l’intelleto d’amore. (Flammarion, 1982, pp. 229-234).

Elle y explorait alors les rapports entre une poignée d’auteurs du XXe siècle et Dante. Elle y évoquait le très catholique Claudel, pour qui, nous disait-elle «le mot qui explique toute l’œuvre, c’est Amour», Gide, Valéry et surtout Philippe Sollers, dont la revue Tel Quel avait consacré, en 1965, un numéro spécial, Dante et la traversée de l’écriture.

Une anthologie des écrivains et poètes du XXe siècle

L’idée a été reprise et développée sous la forme d’une Anthologie Lectures de Dante au XXe siècle. Elle s’ouvre sur le texte fameux d’Ezra Pound où il écrit: «Dante ou son intelligence peuvent aussi signifier “Tout le monde”». En effet, explique Jean-Pierre Ferrini, qui a coordonné ces pages, «l’usage de la première personne du singulier, qui conjugue de façon inédite la relation entre l’auteur et le narrateur-personnage, projette la vie collective de Dante dans une forme collective», d’où cet «Everyman» du poète américain qui est «nous tous, l’humanité entière».

Pour cette anthologie n’ont été retenus que des auteurs masculins. Or, des auteures féminines y auraient eu toute leur place. Pour en rester à deux exemples, Virginia Woolf, dont «la lecture de la Divine Comédie revient de façon obsédante dans son journal en particulier»⁹ ou l’Argentine Victoria Ocampo, auteure d’un remarquable essai De Francesca à Béatrice, ont également lu, commenté et s’étaient inspirées de la Divine Comédie.

Il n’en reste pas moins que la sélection resserrée des textes est passionnante à lire et ouvre à la réflexion. Qu’il s’agisse du regard de Maurice Barrès sur le «style dantesque», «ce qui fait sa perfection, c’est le naturel des mots, joint à la difficulté extraordinaire de cette strophe de trois vers où il les enchâsse», où de la réflexion de T.S. Eliot sur ce que lui a appris la lecture de Dante: «De lui (…) j’ai appris que le matériau qui était le mien, l’expérience d’un adolescent dans une ville industrielle d’Amérique pouvait devenir le matériau de la poésie.»

On pourrait citer aussi Yves Bonnefoy qui s’interroge sur la traduction, Eugenio Montale lorsqu’il affirme que «la vraie poésie ait toujours le caractère d’un don», mais peut-être est-il sage de s’arrêter à Pier Paolo Pasolini dont l’extrait choisi fait écho au texte de Dante:

Il eut une goutte, encore, de sourire malicieux et douloureux dans l’œil incapable de sourire, puis, d’un air amical, il ajouta: «Mais toi, pourquoi veux-tu retourner au milieu de cette dégradation? Pourquoi ne continues-tu pas à gravir cette pente, seul, comme tu es destiné à l’être, et comme tu l’es?»

Traduire: le choix de la poésie

Cronaca, Livres

Pourquoi traduire la Divine Comédie en 2018? Pourquoi le faire encore, après des centaines d’autres? La réponse est sans doute à chercher dans l’intime de chacun des traducteurs, mais le fait est là: trois nouvelles versions françaises viennent d’être publiées ou sont en cours de publication:

René de Ceccatty propose une traduction en octosyllabes chez Points depuis août 2017;
Kolja Mićević, pour sa part, a utilisé la rime tierce, pour sa troisième traduction de la Comédie publiée en décembre 2017 aux éditions Ésopie;
Danièle Robert, pour l’instant, seule sa traduction de l’Enfer est parue chez Actes Sud en mai 2016 et on attend le Purgatoire et l’Enfer. Elle aussi s’est astreinte à l’emploi de la rime tierce.

Ces trois versions possèdent une même caractéristique: leurs auteurs ont choisi de rédiger en vers leur texte, certains utilisant la rime tierce, c’est-à-dire la terzina chère à Dante. Une prouesse plus commune que l’on pourrait croire. André Pézard [La Pléïade, 1965], Marc Scialom [Le Livre de Poche, 1996] ou encore Jean-Charles Vegliante [Nrf, Poésie/Gallimard, 2012] ont tous rédigé en vers. Et il en est beaucoup d’autres…

Jacqueline Risset, auteure d’une traduction de référence [Flammarion, 1985], y avait renoncé pour sa part, expliquant:

Il est impossible d’implanter la tierce rime dans une traduction moderne (seules les toutes premières traductions, celles du XVIe siècle, l’ont maintenue) sans que tout le texte se trouve du même coup soumis à un effet de répétition excessive, perçue comme tout à fait arbitraire. Et d’ailleurs la simple rime elle-même, si elle est systématiquement imposée dans le texte traduit, y provoque une impression de mécanicité redondante, ce qui trahit et méconnaît un autre aspect du texte de Dante, peut-être encore plus essentiel, celui de l’invention souveraine, qui frappe le lecteur et le déconcerte à chaque pas sur les chemins inconnus de l’autre monde… ¹⁰

Quand le francais était proche de l’italien, au… XIV siècle

Jacqueline Risset ne nous dit pas quelles sont ces toutes premières traductions, mais il est possible de donner un exemple au manuscrit d’un auteur anonyme du XVe siècle, conservé à la Bibliothèque de Turin, et dont un extrait a été heureusement réédité par la Bnf [et que l’on peut trouver sur Gallica ici]. Voici, à titre d’exemple, deux terzine du Chant II de l’Enfer:

Oame mantouaine ou courtoise habonde,

De qui la rennomee entre les humains dure,

Et toujours durera par tous les lieux du monde:

Le myen parfaict amy, non amy davanture

En la plaine déserte est empesché forment ;

Dont tourné du chemin sest par paour griesve et dure:

[O anima cortese mantovana, / di cui la fama ancor nel mondo dura / e durerà quanto ‘l mondo lontana, / l’amico mio, e non della ventura, / nella deserta piaggia è impedito / si nel cammin, che volto e per pauro;] ¹¹

La musicalité, les rimes, le rythme, la rime tierce… tout est proche de l’italien et de la poésie de Dante. Au fond, est-ce si étonnant si l’on veut bien se souvenir que le provençal des troubadours des XIIe et XIIIe siècles fut l’une des sources du dolce stil novo. Mais aujourd’hui ce français archaïque est perdu.

La poésie, un choix assumé de traduction

André Pézard, qui en avait conscience, voulut créer pour sa traduction une langue «que personne ne parle et n’a jamais parlée sous cette forme; dont le tissu courant est le français moderne, mais un français dépouillé de tous ses vains modernismes; et en revanche enrichi de joyaux retrouvés» ¹². Malheureusement, ce travail extraordinaire sur le vocabulaire oblige au mieux à un effort d’attention extrêmement soutenu, au pire à… retraduire le texte, pour en comprendre le sens. Bref, il n’est pas certain que son choix serve la poésie de son texte, ce qui est d’autant plus regrettable que sa traduction est d’une justesse rare.

Tout comme André Pézard, René de Ceccatty a choisi la poésie, car détaille-t-il:

Les versions en prose (…) sont ou bien très précises, très scrupuleuses pour le sens littéral, mais sans poésie, ou bien paraphrasées, ou bien simplifiées. ¹³

Voilà le procès de la « traduction en prose » bien engagée, et Marc Scialom est lui aussi convaincant lorsqu’il avance qu’en traduisant en vers il s’agit de

rendre perceptible la force poétique d’un tel texte [celui de la Commedia – Ndlr]; sauvegarder notamment la tension d’une écriture à la fois somptueuse et laconique, périodique et heurté, comme si son harmonieuse perfection s’opposait à un inachèvement secret, sa continuité à une hâte, à une discontinuité fiévreuse (…) D’où l’importance de traduire en vers réguliers: car leur régularité même, quand le texte italien l’exige, peut opportunément s’inverser en son contraire grâce à tous les jeux de l’enjambement et des dislocations rythmiques. ¹⁴

A priori, l’équation paraît simple et diablement séduisante: poésie = poésie. Mais dans les faits, s’en tenir à ce seul aspect formel [la poésie] est réducteur. Tout traducteur de la Comédie devrait en effet être hanté par un bref passage de son Convivio ¹⁵, dans lequel Dante explique que «les écrits peuvent être entendus et doivent être exposés principalement selon quatre sens» [littéral, allégorique, moral et anagogique ¹⁶]. La poésie permet parfois de réunir ces quatre sens et c’est la magie des vers de Dante, mais quel traducteur est réellement capable de réussir ce tour de force dans des rimes françaises?

Rythme, accent tonique et rime font l’hendécasyllabe

Mais admettons cet obstacle levé: traduire en vers la Comédie entraîne en cascade d’autres choix.

Le premier porte sur la métrique. Dante utilise l’hendécasyllabe, c’est-à-dire un vers de onze syllabes, dont il faut ici détailler quelques principes propres à la langue italienne:

la syllabe est l’unité métrique; sa longueur ou sa brièveté n’a aucune importance, tout comme dans les autres langues romanes dérivant du latin vulgaire (et ce à la différence de la versification latine). Conséquence de ce qui précède, l’accent tonique a une grande importance dans les vers italiens, et Dieu sait si l’italien est une langue tonique!
mais le rythme est essentiel;
la rime —au temps de Dante— est extrêmement importante et rigoureuse.

Ce qui rend la poésie de Dante si particulière est lié à la musicalité de la langue italienne et au rythme que lui donne ses vers, avec cette précision: l’hendécasyllabe est toujours accentué sur la dixième syllabe. André Pézard en tire la conclusion que

le vers de Dante est le vers de dix syllabes, que les Italiens appellent endecasillabo parce qu’après la dixième syllabe, toujours tonique, ils entendent clairement une onzième syllabe, qui répond à l’e atone final français (nous l’appelons même e muet): vita, vie; oscura, obscure. ¹⁷

On peut discuter ce rapprochement audacieux entre le décasyllabe français et l’hendécasyllabe italien, mais il a sa logique et sa… poétique.

L’hémistiche: mobile ou pas ?

Un autre élément joue aussi dans la rythmique de la poésie italienne: l’hendécasyllabe contient un deuxième accent tonique mobile; il porte le plus souvent sur la quatrième ou la sixième syllabe. Après cet accent, le lecteur fait une courte pause. Cela donne par exemple, pour le premier vers de la Comédie :

Cette césure divise le vers en deux hémistiches d’une longueur différente. Lorsque le premier hémistiche est plus court [4 syllabes] nous avons une endecasillabo a minore et inversement avec une hémistiche à 6 syllabes, une endecasillabo a majore. Mais attention cette césure respecte le phrasé de l’italien, où l’accent est en règle générale placé sur l’avant-dernière syllabe du mot, et donc si césure il y a, elle ne coupe pas le mot. Dante se joue de ses contraintes, et alterne a minore et a majore, donnant une langue particulièrement chantante comme l’illustre le début du Chant I de l’Enfer:

Face à ce mariage d’amour entre une langue et une musique poétique, il faut donc trouver en français une métrique, un rythme qui donne une semblable impression de légèreté et de musicalité. Cela a conduit les traducteurs à opter pour un certain nombre de choix plus ou moins logiques ou arbitraires et d’abord sur le type de vers à adopter: alexandrins, décasyllabes, hendécasyllabes, octosyllabes? Les réponses varient selon les traducteurs, même si la plupart écartent l’alexandrin (12 syllabes scindées en deux hémistiches égales de six syllabes) jugé trop sage et régulier pour ce poème foisonnant.

André Pézard, par exemple, a choisi «des vers non rimés», de dix syllabes (donc décasyllabes), équivalent juge-t-il à l’endecassilabo italien. Mais pour lui l’essentiel est ce qu’il appelle «l’entraînement», à savoir faire en sorte que

le rythme du vers ôte au lecteur le loisir de s’arrêter sur des expressions imparfaites qui sautent aux yeux, ou sur des intentions dissimulées qu’il voudrait percer: le souffle des poètes est le même, après tout, que celui des rétheurs, en plus puissant et plus secret. ¹⁸

Quant à la «rime», il n’en veut pas car, «elle risque trop souvent d’introduire dans le texte original des thèmes ou des couleurs à quoi le poète ne songeait nullement.»

Essayer de jouer avec les contraintes de la rime

Danièle Robert de son côté a choisi «une alternance souple de décasyllabes et d’hendécasyllabes —jamais d’alexandrins, cela va de soi—, en jouant sur l’entrelacs du pair et de l’impair et surtout du e qui peut être muet ou sonore à l’intérieur du vers, en fonction de sa liaison avec le mot qui suit. Ce dispositif se substitue à l’élision ou à la diérèse largement utilisée par Dante, mais sans en employer la graphie, ce qui, en français contemporain, serait un artifice absurde.» ¹⁹

À l’inverse d’André Pézard, Danièle Robert adopte un système rimique, mais elle lui donne beaucoup de souplesse puisqu’elle le construit «avec la rigueur et les libertés telles que préconisées par Dante et stilnovistes (…) ces dernières étant guidées par le discernement (discretio), que Dante considère comme l’activité la plus noble de la raison.» Partant de ce principe qui tient plus du ressenti que de la raison, elle s’est autorisée de temps en temps «une rime unique sur deux ou trois terzine comme l’a fait Dante lui-même, afin de produire un effet d’insistance en accord avec le climat du passage.» ²⁰

Mais la difficulté si l’on adopte un système rimique vient de ses contraintes; elles peuvent conduire à affaiblir ou déformer le sens des vers de Dante. Un seul exemple qui rend compte de la difficulté de traduire la Divine Comédie sous contrainte. Danièle Robert traduit ainsi la première terzina du Chant X de l’Enfer:

Or donc s’en va par un sentier réduit,

entre supplices et murs de la cité,

mon maître, et moi je vais derrière lui.

La rime “réduit/lui” est certes respectée, mais le sens l’est-il? Ici on entre dans le cœur de la difficulté de la traduction de la Comédie. En effet Dante écrit «Ora sen va per un secreto calle / tra ‘l muro de la terra e li martiri, / lo mio maestro, e io dopo le spalle». Il décrit ainsi le chemin qu’empruntent Virgile suivi de Dante entre les tombes brûlantes qui abritent les hérétiques et le mur qui enferme la Cité de Dité par l’adjectif « secreto » que traduit donc D. Robert par « réduit« . Et certes, cette « calle » doit être étroite puisque Virgile et Dante marchent à la file, l’un derrière l’autre; d’ailleurs dans certaines anciennes éditions on trouve « stretto » [étroit] en lieu et place de « secreto”. Mais aujourd’hui, le terme « secreto » est établi et il signifie si l’on suit les explications d’Anna Maria Chiavacci Leonardi ²¹ « appartato » [à l’écart] ou nascosto [caché] car écrit-elle le chemin est «enfermé entre les murs et les tombes». Choix contraint sur le sens et qui aboutit à retenir un mot faible: qui connaît des sentiers « réduits« ?

La musicalité et la fluidité de l’octosyllabe

René de Ceccatty de son côté a choisi l’octosyllabe pour sa traduction, renouant ainsi avec une forme poétique très utilisée au Moyen Âge [Le roman de la Rose a été écrit en octosyllabes], qui jouit d’une grande souplesse —il n’a pas de césure obligatoire— et d’une belle musicalité. Cela donne à sa traduction une grande fluidité. Exemple ce début du Chant XXIV de l’Enfer, qui est d’ailleurs parmi les plus beaux passages de la Comédie:

Dans ces jours de l’année nouvelle

Où le soleil trempe ses mèches

Dans le Verseau, à l’équinoxe,

Où la rosée renvoie l’image

De sa pâle sœur, mais pour peu,

Car le trait de sa plume passe…

[In quella parte del giovanetta anno / che ‘l sole i crin sotto l’Aquario tempra / e già la notti al mezzo dí sen vanno, / quando la brina in su la terra assempra / l’imagine di sua sorella bianca, / ma poco dura a la sua penna tempra…]

Ce choix radical ne va pas sans conséquences. Il détaille ainsi sa traduction du premier tercet du Chant VIII du Purgatoire, qui évoque la dureté de l’exil:

«Era già l’ora che volge il disío / ai navicanti e ‘ntererisce il core / lo dì c’ han detto ai dolci amici addio» que j’ai traduit par: «C’était l’heure où les marins rêvent / Et s’attendrissent en pensant. / À leurs amis qu’ils ont quittés». La disparition de l’adjectif dolci détruit l’expression «ai dolci amici addio», d’autant que l’alitération sur le «d» disparaît également de ce très beau troisième vers, mais c’est que la phrase tout entière est changée, dans la mesure où je n’ai pas voulu respecter la structure syntaxique et l’ordre, et où le mot «doux» aurait semblé gratuit et ajouté, figeant l’image générale d’une vibrante nostalgie, que j’ai préféré rendre par des mots simples dans une phrase claire et naturelle, privée des multiples inversions que compte le texte original. ²²

«Une seule tresse se déroule»

Mais outre l’hendécasyllabe, la poésie de Dante repose aussi sur la terzina, la rime tierce. Chaque chant est donc composé de ces rimes tierces ou terzine. Chacune de ces terzine est un ensemble de trois vers enchaînés selon la clé suivante: le second vers de chaque terzina rime avec les premier et troisième vers de la terzina suivante. Cet enchaînement guide la structure de l’ensemble du poème, et comme le dit Jacqueline Risset, Dante «emploie la tierce rime pour la totalité de son grand poème, soudant ainsi chaque chant en une unité indivisible, où chaque strophe sort littéralement, en autant de naissances renouvelées de la strophe précédente, sous les yeux du lecteur (…) plus qu’une seule de strophes, on a une seule tresse qui se déroule». ²³

Transposer ces terzine en tierces rimes françaises est extrêmement difficile. La régularité que cela implique sur un très long poème de plus de 14.000 vers risque d’entraîner des répétitions, des lourdeurs, des choix de mots arbitraires, là où dans le texte original tout est inventivité, légèreté et vivacité.

À cette difficulté, chacun a essayé de répondre. Les uns en s’abstenant, comme André Pézard, qui traduit en vers non rimés, tout comme Marc Scialom qui certes traduit en «vers réguliers», mais non en «rimes enchaînées», c’est-à-dire en terzine.

En revanche, Danièle Robert s’est risquée à l’exercice tout comme Kolja Mićević. Pour ce dernier, dont la troisième traduction de la Comédie [il explique avec raison que l’adjectif « divine » est un ajout fait après la mort de Dante] vient de paraître aux éditions Ésopie la terza rima est ce «parfait instrument» inventé par Dante. Et logiquement, il affirme:

Traduire – poétiquement – La Comédie en fermant les yeux devant l’existence de la tierce-rime, c’est comme bâtir la maison sans le toit. Dans une telle maison on n’entendrait pas le bruit de la pluie. [présentation, éd. Ésopie]

Pour savoir si son pari est réussi, il suffit de lire son texte. Nous sommes au début du Chant XXIII du Paradis, celui du « Triomphe du Christ »:

Comme l’oiseau qui au nid se repose
avec ses petits dans le feuillage épais
alors que la nuit nous cache les choses;
qui pour trouver ce dont il les paît,
et pour revoir leurs becs tant chers,
se sacrifie avec toute sa force et paix.
Devance l’heure sur un rameau à l’air
libre, et en cette tendre perspective
regarde venir un autre jour clair,

[Come l’augello, intra l’amate fronde,
posato al nido de’ suoi dolci nati
la notte che le cose ci nasconde,
che, per veder li aspetti disïati
e per trovar lo cibo onde li pasca,
in che gravi labor li sono aggrati,
previene il tempo in su aperta frasca,
e con ardente affetto il sole aspetta,
fiso guardando pur che l’alba nasca;]

À vous lecteurs de ce site de découvrir ces traductions, dont les imperfections et les choix arbitraires et assumés font le charme. Elles ont l’immense mérite de nous faire entrer de plein pied dans le chef d’œuvre de Dante par la voie royale de la poésie.

Notes

René de Ceccatty : retrouver la légèreté de la poésie de Dante

Livres

René de Ceccatty est venu présenter sa nouvelle traduction de La Divine Comédie au Festival VO/VF de Gif-sur Yvette. Sa traduction a comme particularité d’être publiée dans la seule version française, sans note ni commentaire. Toutefois, le lecteur trouvera les clés essentielles du texte dans l’introduction avec cet espoir, «que le nouveau lecteur de Dante perdrait l’habitude de quitter le texte pour en lire en bas de page l’explication érudite ou la traduction dans une langue intelligible, habitude qui était devenue celle de tout lecteur contemporain, qu’il soit italien ou étranger».

Lors du débat Retraduire les classiques de ce festival, il a donné quelques clés de sa traduction. Voici ci-dessous la retranscription (légèrement raccourcie et éditée pour une meilleure lisibilité) de ses propos. Il y explique pourquoi il a voulu à son tour proposer une traduction, pour quelles raisons le texte n’est pas annoté, pourquoi sa traduction est versifiée en octosyllabes, et à quel point pour lui le rythme du texte est important.

Donner une lumière différente à un texte

«Il existe d’innombrables traductions de la Divine Comédie depuis le XIVe siècle, mais le traducteur a toujours l’intention de donner une lumière différente sur le texte original. J’ai une très grande admiration pour Jacqueline Risset, dont la traduction sert de référence actuellement, mais j’avais besoin de comprendre autrement certains passages. Surtout le texte de La Divine Comédie a été énormément étudié de manière académique, beaucoup annoté; il est devenu l’objet d’une étude, d’une recherche, plus que l’objet d’une lecture. Je me suis dis que peut-être des lecteurs, qui n’étaient pas spécialisés en littérature du XIVe siècle ni en histoire de Florence, avaient envie d’avoir accès à ce texte de manière plus immédiate.»

Au théâtre, le spectateur doit accrocher tout de suite le texte

«Tout texte poétique laisse une place à l’interprétation du traducteur. Dans un poème les termes sont choisis pour le sens mais aussi pour la forme. Tout traducteur de poésie sait qu’il va perdre quelque chose et il propose un pont entre le texte original et le lecteur d’une autre langue. Bien sûr l’interprétation est fondamentale, dans le cas d’un grand texte classique aux références très complexes comme l’est La Divine Comédie. D’autres choix doivent aussi être faits par le traducteur: ou bien l’on décide d’une traduction littérale, un mot pour un mot —beaucoup de traducteurs l’on fait—, mais cela implique dans le cas de Dante un lexique très complexe en français, qui ne sera pas toujours très exact et énormément de notes. J’ai fait du théâtre, et au théâtre il faut que le spectateur accroche tout de suite au texte. Il ne peut pas regarder un dictionnaire ou un carnet de notes pour comprendre ce qui est dit sur scène. J’ai essayé de trouver dans ma version un rapport similaire: peut-être que je n’ai fait comprendre au lecteur qu’une partie du texte, mais au moins cela lui permet de continuer la lecture.

Dante a écrit en un italien très parlé pour avoir un contact direct avec le public; son texte a un contenu théologique qui était toujours alors communiqué en latin. C’est bien sûr une gageure de sauter sept siècles et se demander si au XXIe siècle le public comprendra avec la même immédiateté que le faisait un lecteur florentin, certes cultivé, mais qui lisait la langue courante, qu’il entendait dans la rue.»

Trouver un rythme qui ait la même légèreté que l’hendécasyllabe italien

«Le rythme est un problème auquel tout traducteur de poésie est confronté. Il faut trouver un rythme en français qui ait la même légèreté que l’hendécasyllabe italien et en même temps, avoir un contrainte. C’est pour cela que j’ai choisi l’octosyllabe traditionnellement utilisé pour les chansons en français; il l’était par beaucoup de poètes de la Pleïade. C’est le vers de Charles d’Orléans qui écrivait dans une langue pure et facile à lire.»

Privilégier un point de vue

La nouvelle traduction de René de Ceccatty. Coll. Points

Le traducteur d’un texte classique est obligé de privilégier un certain point de vue. N’étant pas enseignant, je ne suis pas amené constamment à confronter devant un public d’étudiants le texte original et le texte français. Cette partie essentielle est supposée déjà acquise par le lecteur. Donc je ne me sens pas obligé de traduire un mot par un mot ni même de respecter la structure grammaticale de la phrase originale. J’ai privilégié un certain mouvement du texte, même si je n’ai pas pris de libertés folles en faisant dire au texte le contraire de ce qu’il dit. C’est un autre type de rapport de lecture.

Pour tout texte classique l’idéal serait que le lecteur passionné ait accès à plusieurs traductions. C’est pour cela que je tiens à la comparaison avec la musique, car un passionné de musique ne se contentera pas d’une interprétation. Il existe de remarquables traductions de La Divine Comédie en prose, comme celle de Lammenais [XIXe siècle]. Elle est d’une clarté extraordinaire au niveau du sens et d’une très grande élégance.

Mais mon cœur va vers Jacqueline Risset. Étant elle-même poète, elle avait trouvé quelque chose de magique. Elle a eu la très grande humilité de faire parler Dante comme elle parle elle-même dans ses poèmes, quand c’était possible. Quand ce ne l’était pas, c’est-à-dire lorsque la difficulté du texte était telle que cela aurait dénaturé le texte, elle a été beaucoup plus fidèle. Cela donne une impression de vie à la lecture et en même temps de difficulté de lecture.

• Ceux qui le souhaitent trouveront ci-dessous une captation des interventions de René de Ceccatty lors de ce débat, ainsi qu’une partie de sa traduction du Chant I de l’Enfer lue par Anne Brissier. L’intégralité de la table ronde, avec les interventions de Marie Cosnay sur sa nouvelle traduction des Métamorphoses d’Ovide et de Marie-Hélène Piwnik pour le Livre(s) de l’Inquiétude de Pessoa sera proposée sur le site du Festival.

La Divine Comédie de Dante à l’heure de Twitter

Cronaca

La Divine Comédie est sans doute l’un des plus beaux poèmes jamais écrit. Pour le rendre plus accessible, j’ai décidé de le publier sur Twitter. Ce projet nécessitera une dizaine d’années avant que ne soit twitté le dernier vers du dernier chant du dernier Cantique, le Paradis: «l’amor che move il sole e l’altre stelle» (“l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles”).

Article publié sur le blog [the] Media Trend, le 27 mai 2012 (republié ici avec quelques mises à jour mineures et en conservant la même date)

L’idée peut, de prime abord, sembler farfelue : publier sous forme de tweets La Divine Comédie de Dante. Tout oppose en apparence l’œuvre composée au Moyen Âge par le poète florentin Dante Alighieri, au très contemporain Twitter. D’un côté des milliers de vers, un foisonnant récit où se raconte une civilisation dans sa complexité, où se forge l’italien moderne et de l’autre la sécheresse et la brièveté de courts messages qui doivent tenir en 140 signes. Pourtant les deux ne sont pas inconciliables loin de là.

En effet, La Divine Comédie ne fut pas à l’origine publiée d’un bloc, pour la simple raison qu’à l’époque de sa rédaction, l’imprimerie n’existait pas. Chaque Chant fut donc «publié» (en fait recopié à la main par des copistes, selon l’efficace système de l’époque) au fur et à mesure, de 1307 à 1321. On est donc très proche de «l’écriture Twitter» fragmentée mais qui permet, pour autant que l’on soit constant, de publier une œuvre complète. Pour La Divine Comédie à raison d’un tweet quotidien ce sera l’affaire d’une dizaine d’années (espérons que Twitter existera toujours dans dix ans!).

Mais l’œuvre de Dante possède une deuxième caractéristique qui rend possible sa publication sur Twitter. Celle-ci tient à sa poésie et à sa structure si particulière: elle est en effet composée de trois cantiques [l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis], chacun étant divisé en 33 chants [à l’exception de l’Enfer, qui en compte 34, Dante ayant ajouté un chant inaugural]. Les vers de onze syllabes [hendécasyllabiques] sont regroupés par tercets dont les rimes sont enchaînées: chaque tercet s’enchaîne au suivant par le second vers. Par exemple, cet extrait du début du Chant XVIII du Paradis, où alors que le poète regarde sa bien-aimée Béatrice avec passion, celle-ci se moque gentiment de lui — “le paradis n’est pas tout dans mes yeux”, lui dit-elle—, permet de montrer l’enchaînement des vers selon le schéma suivant:

ABA – BCB – CDC – DED – EFE – etc.

Io me rovolsi à l’amoroso suono – A
del io conforto; e quai io allor vidi – B
ne li occhisanti amor, qui l’abbandono; – A
non perch’io pur del mio parlar diffidi, – B
ma per la ment che non può redire – C
sovra sé tanto, s’altri non la guidi. – B
Tanto poss’ io di quel punto ridire, – C
che, rimirando lei, lo mio affetto – D
libero fu da ogne altro disire, – C
fin che ‘l piacere etterno, che diretto – D
raggiava in Beatrice, dal bel viso – E
mi contentava col secondo aspetto – D
Vincendo me col lume d’un sorriso, – E
ella mi disse : « Volgiti e ascolta; – F
ché non pur ne’ mici occhi è paradiso»; – E

Traduit ainsi par Jacqueline Risset:

Je me tournai vers le son amoureux
de mon réconfort: et l’amour que je vis
alors dans les yeux saints, je renonce à le dire;
non que me défie de ma parole,
mais parce que la mémoire ne peut se retourner
aussi loin sur elle-même, si autrui ne la guide.
De cet instant je peux seulement redire
que la regardant, mon affection fut libérée de tout autre désir,
tant que le plaisir éternel, qui rayonnait
directement en Béatrice, me contentait par le reflet venu du beau visage.
En me vainquant par la lumière d’un sourire ,
elle me dit: «Tourne-toi et écoute;
le paradis n’est pas tout dans mes yeux.»

La publication, par «tercet» de l’œuvre de Dante semble donc de l’ordre de l’évidence, et ce d’autant plus qu’un tercet «tient» dans un tweet avec les hashtags indispensables, qui seront donc:

#divinecomedie #enfer #chant1

[MÀJ] à partir du mardi 29 mai, le hashtag #divinecomedie sera raccourci en #DivCo

chaque tercet étant ensuite numéroté à l’intérieur de chaque chant (la numération recommencera à «1» au début de chaque nouveau chant publié).

Le rythme de publication sera quotidien. Parfois, pour des raisons de compréhension, je publierai plusieurs tercets à la suite, en faisant en sorte que leur heure de publication s’enchaîne. Pour cela, la publication sera programmée grâce à Clocktweets (rebaptisé aujourd’hui Swello) et Tweetdeck

Dernière question délicate, celle de la traduction. Originellement, je ne pensais twitter qu’en langue originale, mais il me semble nécessaire de doubler d’une traduction française. Pour des raisons de droits, je ne peux utiliser la très belle traduction de Jacqueline Risset [régulièrement rééditée en poche, par Flammarion], et j’utiliserai donc celle de Lamennais qui certes date de 1883, mais est disponible en libre sur Wikisource.

Illustration: La Comédie illumine Florence, par Domenico di Michelino (1417-1491). Santa Maria del Fiore, Florence.
Lien vers le post original sur le blog [the] Media Trend