Traduire: le choix de la poésie

Traduire: le choix de la poésie

Pourquoi traduire la Divine Comédie en 2018? Pourquoi le faire encore, après des centaines d’autres? La réponse est sans doute à chercher dans l’intime de chacun des traducteurs, mais le fait est là: trois nouvelles versions françaises viennent d’être publiées ou sont en cours de publication:

  • René de Ceccatty propose une traduction en octosyllabes chez Points depuis août 2017;
  • Kolja Mićević, pour sa part, a utilisé la rime tierce, pour sa troisième traduction de la Comédie publiée en décembre 2017 aux éditions Ésopie;
  • Danièle Robert, pour l’instant, seule sa traduction de l’Enfer est parue chez Actes Sud en mai 2016 et on attend le Purgatoire et l’Enfer. Elle aussi s’est astreinte à l’emploi de la rime tierce.

Ces trois versions possèdent une même caractéristique: leurs auteurs ont choisi de rédiger en vers leur texte, certains utilisant la rime tierce, c’est-à-dire la terzina chère à Dante. Une prouesse plus commune que l’on pourrait croire. André Pézard [La Pléïade, 1965], Marc Scialom [Le Livre de Poche, 1996] ou encore Jean-Charles Vegliante [Nrf, Poésie/Gallimard, 2012] ont tous rédigé en vers. Et il en est beaucoup d’autres…

Jacqueline Risset, auteure d’une traduction de référence [Flammarion, 1985], y avait renoncé pour sa part, expliquant:

Il est impossible d’implanter la tierce rime dans une traduction moderne (seules les toutes premières traductions, celles du XVIe siècle, l’ont maintenue) sans que tout le texte se trouve du même coup soumis à un effet de répétition excessive, perçue comme tout à fait arbitraire. Et d’ailleurs la simple rime elle-même, si elle est systématiquement imposée dans le texte traduit, y provoque une impression de mécanicité redondante, ce qui trahit et méconnaît un autre aspect du texte de Dante, peut-être encore plus essentiel, celui de l’invention souveraine, qui frappe le lecteur et le déconcerte à chaque pas sur les chemins inconnus de l’autre monde… 1

Quand le francais était proche de l’italien, au… XIV siècle

Jacqueline Risset ne nous dit pas quelles sont ces toutes premières traductions, mais il est possible de donner un exemple au manuscrit d’un auteur anonyme du XVe siècle, conservé à la Bibliothèque de Turin, et dont un extrait a été heureusement réédité par la Bnf [et que l’on peut trouver sur Gallica ici]. Voici, à titre d’exemple, deux terzine du Chant II de l’Enfer:  

 Oame mantouaine ou courtoise habonde, 

          De qui la rennomee entre les humains dure,

           Et toujours durera par tous les lieux du monde: 

Le myen parfaict amy, non amy davanture 

          En la plaine déserte est empesché forment ; 

           Dont tourné du chemin sest par paour griesve et dure: 

[O anima cortese mantovana, / di cui la fama ancor nel mondo dura / e durerà quanto ‘l mondo lontana, / l’amico mio, e non della ventura, / nella deserta piaggia è impedito / si nel cammin, che volto e per pauro;] 2

La musicalité, les rimes, le rythme, la rime tierce… tout est proche de l’italien et de la poésie de Dante. Au fond, est-ce si étonnant si l’on veut bien se souvenir que le provençal des troubadours des XIIe et XIIIe siècles fut l’une des sources du dolce stil novo. Mais aujourd’hui ce français archaïque est perdu.

La poésie, un choix assumé de traduction

André Pézard, qui en avait conscience, voulut créer pour sa traduction une langue «que personne ne parle et n’a jamais parlée sous cette forme; dont le tissu courant est le français moderne, mais un français dépouillé de tous ses vains modernismes; et en revanche enrichi de joyaux retrouvés» 3. Malheureusement, ce travail extraordinaire sur le vocabulaire oblige au mieux à un effort d’attention extrêmement soutenu, au pire à… retraduire le texte, pour en comprendre le sens. Bref, il n’est pas certain que son choix serve la poésie de son texte, ce qui est d’autant plus regrettable que sa traduction est d’une justesse rare.

Tout comme André Pézard, René de Ceccatty a choisi la poésie, car détaille-t-il: 

Les versions en prose (…) sont ou bien très précises, très scrupuleuses pour le sens littéral, mais sans poésie, ou bien paraphrasées, ou bien simplifiées. 4

Voilà le procès de la « traduction en prose » bien engagée, et Marc Scialom est lui aussi convaincant lorsqu’il avance qu’en traduisant en vers il s’agit de

rendre perceptible la force poétique d’un tel texte [celui de la Commedia – Ndlr]; sauvegarder notamment la tension d’une écriture à la fois somptueuse et laconique, périodique et heurté, comme si son harmonieuse perfection s’opposait à un inachèvement secret, sa continuité à une hâte, à une discontinuité fiévreuse (…) D’où l’importance de traduire en vers réguliers: car leur régularité même, quand le texte italien l’exige, peut opportunément s’inverser en son contraire grâce à tous les jeux de l’enjambement et des dislocations rythmiques. 5

A priori, l’équation paraît simple et diablement séduisante: poésie = poésie. Mais dans les faits, s’en tenir à ce seul aspect formel [la poésie] est réducteur. Tout traducteur de la Comédie devrait en effet être hanté par un bref passage de son Convivio 6, dans lequel Dante explique que «les écrits peuvent être entendus et doivent être exposés principalement selon quatre sens» [littéral, allégorique, moral et anagogique 7]. La poésie permet parfois de réunir ces quatre sens et c’est la magie des vers de Dante, mais quel traducteur est réellement capable de réussir ce tour de force dans des rimes françaises? 

Rythme, accent tonique et rime font l’hendécasyllabe

Mais admettons cet obstacle levé: traduire en vers la Comédie entraîne en cascade d’autres choix.

Le premier porte sur la métrique. Dante utilise l’hendécasyllabe, c’est-à-dire un vers de onze syllabes, dont il faut ici détailler quelques principes propres à la langue italienne:

  • la syllabe est l’unité métrique; sa longueur ou sa brièveté n’a aucune importance, tout comme dans les autres langues romanes dérivant du latin vulgaire (et ce à la différence de la versification latine). Conséquence de ce qui précède, l’accent tonique a une grande importance dans les vers italiens, et Dieu sait si l’italien est une langue tonique!
  • mais le rythme est essentiel;
  • la rime —au temps de Dante— est extrêmement importante et rigoureuse.

Ce qui rend la poésie de Dante si particulière est lié à la musicalité de la langue italienne et au rythme que lui donne ses vers, avec cette précision: l’hendécasyllabe est toujours accentué sur la dixième syllabe. André Pézard en tire la conclusion que

le vers de Dante est le vers de dix syllabes, que les Italiens appellent endecasillabo parce qu’après la dixième syllabe, toujours tonique, ils entendent clairement une onzième syllabe, qui répond à l’e atone final français (nous l’appelons même e muet): vita, vie; oscura, obscure. 8

On peut discuter ce rapprochement audacieux entre le décasyllabe français et l’hendécasyllabe italien, mais il a sa logique et sa… poétique.

L’hémistiche: mobile ou pas ?

Un autre élément joue aussi dans la rythmique de la poésie italienne: l’hendécasyllabe contient un deuxième accent tonique mobile; il porte le plus souvent sur la quatrième ou la sixième syllabe. Après cet accent, le lecteur fait une courte pause. Cela donne par exemple, pour le premier vers de la Comédie :

 

Cette césure divise le vers en deux hémistiches d’une longueur différente. Lorsque le premier hémistiche est plus court [4 syllabes] nous avons une endecasillabo a minore et inversement avec une hémistiche à 6 syllabes, une endecasillabo a majore. Mais attention cette césure respecte le phrasé de l’italien, où l’accent est en règle générale placé sur l’avant-dernière syllabe du mot, et donc si césure il y a, elle ne coupe pas le mot. Dante se joue de ses contraintes, et alterne a minore et a majore, donnant une langue particulièrement chantante comme l’illustre le début du Chant I de l’Enfer: 

 

 

Face à ce mariage d’amour entre une langue et une musique poétique, il faut donc trouver en français une métrique, un rythme qui donne une semblable impression de légèreté et de musicalité. Cela a conduit les traducteurs à opter pour un certain nombre de choix plus ou moins logiques ou arbitraires et d’abord sur le type de vers à adopter: alexandrins, décasyllabes, hendécasyllabes, octosyllabes? Les réponses varient selon les traducteurs, même si la plupart écartent l’alexandrin (12 syllabes scindées en deux hémistiches égales de six syllabes) jugé trop sage et régulier pour ce poème foisonnant. 

André Pézard, par exemple, a choisi «des vers non rimés», de dix syllabes (donc décasyllabes), équivalent juge-t-il à l’endecassilabo italien. Mais pour lui l’essentiel est ce qu’il appelle «l’entraînement», à savoir faire en sorte que

le rythme du vers ôte au lecteur le loisir de s’arrêter sur des expressions imparfaites qui sautent aux yeux, ou sur des intentions dissimulées qu’il voudrait percer: le souffle des poètes est le même, après tout, que celui des rétheurs, en plus puissant et plus secret. 9

Quant à la «rime», il n’en veut pas car, «elle risque trop souvent d’introduire dans le texte original des thèmes ou des couleurs à quoi le poète ne songeait nullement.»

Essayer de jouer avec les contraintes de la rime 

Danièle Robert de son côté a choisi «une alternance souple de décasyllabes et d’hendécasyllabes —jamais d’alexandrins, cela va de soi—, en jouant sur l’entrelacs du pair et de l’impair et surtout du e qui peut être muet ou sonore à l’intérieur du vers, en fonction de sa liaison avec le mot qui suit. Ce dispositif se substitue à l’élision ou à la diérèse largement utilisée par Dante, mais sans en employer la graphie, ce qui, en français contemporain, serait un artifice absurde.» 10

À l’inverse d’André Pézard, Danièle Robert adopte un système rimique, mais elle lui donne beaucoup de souplesse puisqu’elle le construit «avec la rigueur et les libertés telles que préconisées par Dante et stilnovistes (…) ces dernières étant guidées par le discernement (discretio), que Dante considère comme l’activité la plus noble de la raison.» Partant de ce principe qui tient plus du ressenti que de la raison, elle s’est autorisée de temps en temps «une rime unique sur deux ou trois terzine comme l’a fait Dante lui-même, afin de produire un effet d’insistance en accord avec le climat du passage.» 11

Mais la difficulté si l’on adopte un système rimique vient de ses contraintes; elles peuvent conduire à affaiblir ou déformer le sens des vers de Dante. Un seul exemple qui rend compte de la difficulté de traduire la Divine Comédie sous contrainte. Danièle Robert traduit ainsi la première terzina du Chant X de l’Enfer:

Or donc s’en va par un sentier réduit,

      entre supplices et murs de la cité,

      mon maître, et moi je vais derrière lui.

La rime “réduit/lui” est certes respectée, mais le sens l’est-il? Ici on entre dans le cœur de la difficulté de la traduction de la Comédie. En effet Dante écrit «Ora sen va per un secreto calle / tra ‘l muro de la terra e li martiri, / lo mio maestro, e io dopo le spalle». Il décrit ainsi le chemin qu’empruntent Virgile suivi de Dante entre les tombes brûlantes qui abritent les hérétiques et le mur qui enferme la Cité de Dité par l’adjectif « secreto » que traduit donc D. Robert par « réduit« . Et certes, cette « calle » doit être étroite puisque Virgile et Dante marchent à la file, l’un derrière l’autre; d’ailleurs dans certaines anciennes éditions on trouve « stretto » [étroit] en lieu et place de « secreto”. Mais aujourd’hui, le terme « secreto » est établi et il signifie si l’on suit les explications d’Anna Maria Chiavacci Leonardi 12 « appartato » [à l’écart] ou nascosto [caché] car écrit-elle le chemin est «enfermé entre les murs et les tombes». Choix contraint sur le sens et qui aboutit à retenir un mot faible: qui connaît des sentiers « réduits« ?

La musicalité et la fluidité de l’octosyllabe

René de Ceccatty de son côté a choisi l’octosyllabe pour sa traduction, renouant ainsi avec une forme poétique très utilisée au Moyen Âge [Le roman de la Rose a été écrit en octosyllabes], qui jouit d’une grande souplesse —il n’a pas de césure obligatoire— et d’une belle musicalité. Cela donne à sa traduction une grande fluidité. Exemple ce début du Chant XXIV de l’Enfer, qui est d’ailleurs parmi les plus beaux passages de la Comédie: 

Dans ces jours de l’année nouvelle

      Où le soleil trempe ses mèches 

      Dans le Verseau, à l’équinoxe, 

Où la rosée renvoie l’image 

      De sa pâle sœur, mais pour peu, 

      Car le trait de sa plume passe…

[In quella parte del giovanetta anno / che ‘l sole i crin sotto l’Aquario tempra / e già la notti al mezzo dí sen vanno, / quando la brina in su la terra assempra / l’imagine di sua sorella bianca, / ma poco dura a la sua penna tempra…] 

Ce choix radical ne va pas sans conséquences. Il détaille ainsi sa traduction du premier tercet du Chant VIII du Purgatoire, qui évoque la dureté de l’exil: 

«Era già l’ora che volge il disío / ai navicanti e ‘ntererisce il core / lo dì c’ han detto ai dolci amici addio» que j’ai traduit par: «C’était l’heure où les marins rêvent / Et s’attendrissent en pensant. / À leurs amis qu’ils ont quittés». La disparition de l’adjectif dolci détruit l’expression «ai dolci amici addio», d’autant que l’alitération sur le «d» disparaît également de ce très beau troisième vers, mais c’est que la phrase tout entière est changée, dans la mesure où je n’ai pas voulu respecter la structure syntaxique et l’ordre, et où le mot «doux» aurait semblé gratuit et ajouté, figeant l’image générale d’une vibrante nostalgie, que j’ai préféré rendre par des mots simples dans une phrase claire et naturelle, privée des multiples inversions que compte le texte original. 13

«Une seule tresse se déroule»

Mais outre l’hendécasyllabe, la poésie de Dante repose aussi sur la terzina, la rime tierce. Chaque chant est donc composé de ces rimes tierces ou terzine. Chacune de ces terzine est un ensemble de trois vers enchaînés selon la clé suivante: le second vers de chaque terzina rime avec les premier et troisième vers de la terzina suivante. Cet enchaînement guide la structure de l’ensemble du poème, et comme le dit Jacqueline Risset, Dante «emploie la tierce rime pour la totalité de son grand poème, soudant ainsi chaque chant en une unité indivisible, où chaque strophe sort littéralement, en autant de naissances renouvelées de la strophe précédente, sous les yeux du lecteur (…) plus qu’une seule de strophes, on a une seule tresse qui se déroule». 14

Transposer ces terzine en tierces rimes françaises est extrêmement difficile. La régularité que cela implique sur un très long poème de plus de 14.000 vers risque d’entraîner des répétitions, des lourdeurs, des choix de mots arbitraires, là où dans le texte original tout est inventivité, légèreté et vivacité.

À cette difficulté, chacun a essayé de répondre. Les uns en s’abstenant, comme André Pézard, qui traduit en vers non rimés, tout comme Marc Scialom qui certes traduit en  «vers réguliers», mais non en «rimes enchaînées», c’est-à-dire en terzine.

En revanche, Danièle Robert s’est risquée à l’exercice tout comme Kolja Mićević. Pour ce dernier, dont la troisième traduction de la Comédie [il explique avec raison que l’adjectif « divine » est un ajout fait après la mort de Dante] vient de paraître aux éditions Ésopie la terza rima est ce «parfait instrument» inventé par Dante. Et logiquement, il affirme:

Traduire – poétiquement – La Comédie en fermant les yeux devant l’existence de la tierce-rime, c’est comme bâtir la maison sans le toit. Dans une telle maison on n’entendrait pas le bruit de la pluie. [présentation, éd. Ésopie]

Pour savoir si son pari est réussi, il suffit de lire son texte. Nous sommes au début du Chant XXIII du Paradis, celui du « Triomphe du Christ »:

Comme l’oiseau qui au nid se repose
      avec ses petits dans le feuillage épais
      alors que la nuit nous cache les choses;
qui  pour trouver ce dont il les paît,
      et pour revoir leurs becs tant chers,
      se sacrifie avec toute sa force et paix.
Devance l’heure sur un rameau à l’air
      libre, et en cette tendre perspective
      regarde venir un autre jour clair,

[Come l’augello, intra l’amate fronde,
    posato al nido de’ suoi dolci nati
    la notte che le cose ci nasconde,
che, per veder li aspetti disïati
      e per trovar lo cibo onde li pasca,
      in che gravi labor li sono aggrati,
previene il tempo in su aperta frasca,
      e con ardente affetto il sole aspetta,
      fiso guardando pur che l’alba nasca;]

À vous lecteurs de ce site de découvrir ces traductions, dont les imperfections et les choix arbitraires et assumés font le charme. Elles ont l’immense mérite de nous faire entrer de plein pied dans le chef d’œuvre de Dante par la voie royale de la poésie. 

Notes

René de Ceccatty : retrouver la légèreté de la poésie de Dante

René de Ceccatty : retrouver la légèreté de la poésie de Dante

René de Ceccatty est venu présenter sa nouvelle traduction de La Divine Comédie au Festival VO/VF de Gif-sur Yvette. Sa traduction a comme particularité d’être publiée dans la seule version française, sans note ni commentaire. Toutefois, le lecteur trouvera les clés essentielles du texte dans l’introduction avec cet espoir, «que le nouveau lecteur de Dante perdrait l’habitude de quitter le texte pour en lire en bas de page l’explication érudite ou la traduction dans une langue intelligible, habitude qui était devenue celle de tout lecteur contemporain, qu’il soit italien ou étranger».

Lors du débat Retraduire les classiques de ce festival, il a donné quelques clés de sa traduction. Voici ci-dessous la retranscription (légèrement raccourcie et éditée pour une meilleure lisibilité) de ses propos. Il y explique pourquoi il a voulu à son tour proposer une traduction, pour quelles raisons le texte n’est pas annoté, pourquoi sa traduction est versifiée en octosyllabes, et à quel point pour lui le rythme du texte est important.

Donner une lumière différente à un texte

«Il existe d’innombrables traductions de la Divine Comédie depuis le XIVe siècle, mais le traducteur a toujours l’intention de donner une lumière différente sur le texte original. J’ai une très grande admiration pour Jacqueline Risset, dont la traduction sert de référence actuellement, mais j’avais besoin de comprendre autrement certains passages. Surtout le texte de La Divine Comédie a été énormément étudié de manière académique, beaucoup annoté; il est devenu l’objet d’une étude, d’une recherche, plus que l’objet d’une lecture. Je me suis dis que peut-être des lecteurs, qui n’étaient pas spécialisés en littérature du XIVe siècle ni en histoire de Florence, avaient envie d’avoir accès à ce texte de manière plus immédiate.»

Au théâtre, le spectateur doit accrocher tout de suite le texte

«Tout texte poétique laisse une place à l’interprétation du traducteur. Dans un poème les termes sont choisis pour le sens mais aussi pour la forme. Tout traducteur de poésie sait qu’il va perdre quelque chose et il propose un pont entre le texte original et le lecteur d’une autre langue. Bien sûr l’interprétation est fondamentale, dans le cas d’un grand texte classique aux références très complexes comme l’est La Divine Comédie. D’autres choix doivent aussi être faits par le traducteur: ou bien l’on décide d’une traduction littérale, un mot pour un mot —beaucoup de traducteurs l’on fait—, mais cela implique dans le cas de Dante un lexique très complexe en français, qui ne sera pas toujours très exact et énormément de notes. J’ai fait du théâtre, et au théâtre il faut que le spectateur accroche tout de suite au texte. Il ne peut pas regarder un dictionnaire ou un carnet de notes pour comprendre ce qui est dit sur scène. J’ai essayé de trouver dans ma version un rapport similaire: peut-être que je n’ai fait comprendre au lecteur qu’une partie du texte, mais au moins cela lui permet de continuer la lecture.

Dante a écrit en un italien très parlé pour avoir un contact direct avec le public; son texte a un contenu théologique qui était toujours alors communiqué en latin. C’est bien sûr une gageure de sauter sept siècles et se demander si au XXIe siècle le public comprendra avec la même immédiateté que le faisait un lecteur florentin, certes cultivé, mais qui lisait la langue courante, qu’il entendait dans la rue.»

Trouver un rythme qui ait la même légèreté que l’hendécasyllabe italien

«Le rythme est un problème auquel tout traducteur de poésie est confronté. Il faut trouver un rythme en français qui ait la même légèreté que l’hendécasyllabe italien et en même temps, avoir un contrainte. C’est pour cela que j’ai choisi l’octosyllabe traditionnellement utilisé pour les chansons en français; il l’était par beaucoup de poètes de la Pleïade. C’est le vers de Charles d’Orléans qui écrivait dans une langue pure et facile à lire.» 

Privilégier un point de vue
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La nouvelle traduction de René de Ceccatty. Coll. Points

Le traducteur d’un texte classique est obligé de privilégier un certain point de vue. N’étant pas enseignant, je ne suis pas amené constamment à confronter devant un public d’étudiants le texte original et le texte français. Cette partie essentielle est supposée déjà acquise par le lecteur. Donc je ne me sens pas obligé de traduire un mot par un mot ni même de respecter la structure grammaticale de la phrase originale. J’ai privilégié un certain mouvement du texte, même si je n’ai pas pris de libertés folles en faisant dire au texte le contraire de ce qu’il dit. C’est un autre type de rapport de lecture.

Pour tout texte classique l’idéal serait que le lecteur  passionné ait accès à plusieurs traductions. C’est pour cela que je tiens à la comparaison avec la musique, car un passionné de musique ne se contentera pas d’une interprétation. Il existe de remarquables traductions de La Divine Comédie en prose, comme celle de Lammenais  [XIXe siècle]. Elle est d’une clarté extraordinaire au niveau du sens et d’une très grande élégance.

Mais mon cœur va vers Jacqueline Risset. Étant elle-même poète, elle avait trouvé quelque chose de magique. Elle a eu la très grande humilité de faire parler Dante comme elle parle elle-même dans ses poèmes, quand c’était possible. Quand ce ne l’était pas, c’est-à-dire lorsque la difficulté du texte était telle que cela aurait dénaturé le texte, elle a été beaucoup plus fidèle. Cela donne une impression de vie à la lecture et en même temps de difficulté de lecture.

• Ceux qui le souhaitent trouveront ci-dessous une captation des interventions de René de Ceccatty lors de ce débat, ainsi qu’une partie de sa traduction du Chant I de l’Enfer lue par Anne Brissier. L’intégralité de la table ronde, avec les interventions de Marie Cosnay sur sa nouvelle traduction des Métamorphoses d’Ovide et de Marie-Hélène Piwnik pour le Livre(s) de l’Inquiétude de Pessoa sera proposée sur le site du Festival. 

 

Si c’est un homme, de Primo Levi

Si c’est un homme, de Primo Levi

Le hasard a fait que j’ai relu “Si c’est un homme” de Primo Levi, où il raconte son année dans le camp d’extermination (Lager) de Monowitz dépendant d’Auschwitz. Sur 650 “Stück”, déportés italiens, qui feront partie du convoi initial, seuls une vingtaine survivront. Lecteur de La Divine Comédie dont il connaissait des passages par cœur, Primo Levi, a enroulé son récit —dont dit-il «les chapitres en ont été rédigés non pas selon un déroulement logique, mais par ordre d’urgence»— autour de la spirale de l’Enfer de Dante.

Après le  “tri”, sur le quai de la gare d’Auschwitz, où sont séparés les “valides” des femmes, des enfants et des vieillards, Primo Levi monte dans un camion qui va l’emmener au camp. Ses compagnons d’infortune, contrairement aux damnés de l’Enfer, ne “blasphèment” pas, ne sont pas “éperonnés par la justice divine”. Ils sont simplement abasourdis : “Tout nous semblait incompréhensible et fou”. Ici, il n’y a pas de transcendance. Il n’y a que «mépris de Dieu et des hommes, de nous autres hommes.»

D’ailleurs ce n’est pas, «nocher du marais livide, / qui autour des yeux avait des cercles de flammes» qui les accompagne, mais une «étrange escorte : «un soldat allemand tout bardé d’armes». Ce pâle ersatz du Charon de Dante ne criera pas «Malheur à vous, âmes scélérates !», mais demandera poliment ”si nous n’avons pas de l’argent ou des montres à lui donner, puisque de toute façon nous n’en aurons plus besoin après.” Et Primo Levi d’ajouter: «Ce n’est ni un ordre ni une consigne réglementaire: on voit bien que c’est une petite initiative personnelle.»

Tout comme chez Dante, pour entrer dans l’Enfer, il faut passer une porte, au-dessus de laquelle s’affiche une inscription. Mais tout est distordu. Alors que l’une est sombre (“oscuro”), l’autre, celle du Lager, est “vivement éclairée”; alors que l’une est sans ambiguïté —“Vous qui entrez, laissez toute espérance” [Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate’]— on croirait l’autre tirée de la novlangue inventée par George Orwell: «Le travail rend libre» [Arbeit macht frei].

Le premier jour, tout lui paraît absurde. Par exemple, mourant de soif, il avise un beau glaçon sur l’appui extérieur d’une fenêtre. Il veut s’en emparer. Mais «un grand et gros gaillard» lui arrache brutalement et en guise d’explication lui dit seulement «Hier ist kein warum» [ici, il n’y a pas de pourquoi]. Et Primo Levi de poursuivre :

L’explication est monstrueuse, mais simple: en ce lieu tout est interdit, non certes pour des raisons inconnues, mais bien parce que c’est là précisément toute la raison la raison d’être du Lager. Si nous voulons y vivre, il nous faudra le comprendre, et vite.

Ils devront le faire aussi rapidement que ce pêcheur de Lucques jeté dans la poix bouillante au 8e cercle de l’Enfer par un diable qui lui crie: «Ici, point de Santo Volto! / Ici l’on nage autrement que dans le Serchio !». [Qui non ha loco il Santo Volto! / qui si nuota altrimenti che nel Serchio!]. C’est-à-dire, ici tu es loin du Serchio, la rivière de Lucques, et loin aussi de ce crucifix de bois noir, légendaire au Moyen-âge pour ses miracles. Ici, n’en attend aucun secours… Ici, dans ce Lager…

Pourtant, Primo Levi connaîtra quelques brefs moments de répit. Il en raconte un avec Jean, le Pikolo [il est tout à la fois commis aux écritures, préposé à l’entretien de la baraque, à la distribution des outils…] de leur Kommando. Il s’agit d’aller chercher la gamelle de soupe et de la ramener. C’est le printemps, l’air est tiède, on voit au loin les Carpates couvertes de neige. Nos deux amis ont une heure devant eux.

Jean, un jeune Alsacien parle déjà français et allemand, et «aime l’Italie, voudrait apprendre l’italien». Mais il faut faire vite, «car cette heure n’est déjà plus une heure». Primo Levi choisit alors comme outil d’apprentissage un passage… de la Divine Comédie, le chant d’Ulysse. «À savoir comment et pourquoi cela m’est venu à l’esprit», s’interroge-t-il. A savoir…

Ulysse se trouve dans la bolge (littéralement la “poche”) du 8e cercle de l’Enfer, avec les “conseillers perfides” [Chant XXVI]. Il est condamné à brûler éternellement et se trouve enfermé dans une langue de feu avec son compagnon  Diomède à expier ses ruses passées. Il raconte à Virgile et Dante son ultime voyage, lorsqu’il décida de franchir le passage où «Hercule posa ses bornes» [Gibraltar] pour aller vers le «monde inhabité». Après quelques jours de navigation, il devait rencontrer une terre inconnue. Mais c’est la montagne du Purgatoire et les hommes ne peuvent y aborder à moins d’y être invité par Dieu. Un tourbillon va emporter le bateau d’Ulysse et de ses compagnons, qui se noieront. Tel est l’argument.

Alors pourquoi ce choix, a priori déroutant? Il ne s’agit pas d’apprendre l’italien, une heure n’y suffirait pas de toute façon; l’enjeu est autre : «Si Jean est intelligent, il comprendra. Il comprendra: aujourd’hui, j’en suis sûr». Car ce qui est jeu, c’est, entre autres, le voyage au-delà de l’interdit, le travail de mémoire, une réflexion sur l’amitié. Au milieu de ce naufrage qu’est le Lager, où tout est fait pour réduire un homme à n’être plus qu’un numéro tatoué sur la peau, ce chant est d’abord de liberté: mourir certainement [les conditions de vie du Lager ne laissent aucun espoir] mais conserver au fond de soi ce libre arbitre qui définit l’être humain.

Pour cela, Primo Levi se souvient en particulier de ce vers : «… Ma misi me per l’alto mare aperto. » [que je traduis par “mais je me lançais sur la haute mer ouverte”], et souligne le sens de «misi me». «Ce n’est pas , écrit-il, “je me mis”: c’est beaucoup plus fort, beaucoup plus audacieux que cela, c’est rompre un lien, se jeter délibérément sur un obstacle à franchir. » Et voilà qu’aussitôt après, les deux amis croisent le chemin de l’ingénieur Levi. «Il me fait un signe de la main, c’est un homme de valeur, je ne l’ai jamais vu découragé, je ne l’ai jamais entendu parler de nourriture».

Pourtant, en lisant cela, comment ne pas se souvenir de ce passage au début de “Si c’est un homme”, qui décrit la disparition d’Emilia, la fille de l’ingénieur Aldo Levi de Milan. «Une enfant curieuse, ambitieuse, gaie, intelligente, à laquelle ses parents, au cours du voyage dans le wagon bondé, avaient réussi à faire prendre un bain dans une bassine de zinc, avec de l’eau tiède qu’un mécanicien allemand “dégénéré” avait consenti à prélever sur la réserve de la locomotive qui nous entraînait tous vers la mort.» Jamais découragé…

Puis un autre fragment lui revient en mémoire. Il s’agit du discours d’encouragement d’Ulysse à ses compagnons pour les entraîner vers l’inconnu:

«Considerate la vostra semenza
fatti non foste a viver come bruti
ma per seguir virtute et conoscenza.»
[Pensez à à votre origine;
vous n’avez pas été faits pour vivre comme des brutes,
mais pour suivre la vertu et la connaissance.]

Lorsqu’il prononce ces quelques vers, «c’est comme si moi aussi j’entendais ces paroles pour la première fois: comme une sonnerie de trompettes, comme la voix de Dieu. L’espace d’un instant, j’ai oublié qui je suis». Et Jean le Pikolo de demander de répéter, ces paroles. «Il a senti, dit Primo Levi, que ces paroles le concernent, qu’elles concernent tous les hommes qui souffrent, et nous en particulier; qu’elles nous concernent nous deux, qui osons nous arrêter à ces choses-là avec les bâtons de la corvée de soupe sur les épaules.»

La mémoire peut être défaillante, mais l’essentiel n’est pas là. La culture et la poésie ont surgi par ce doux après-midi de juin 1944, au milieu de l’enfer, au milieu de l’entreprise de déshumanisation systématique qu’est le Lager, et les hommes redeviennent des hommes.

L’heure est trop vite passée. Primo Levi voudrait encore expliquer à son compagnon la «fulgurante intuition» qu’il vient d’entrevoir, «qui contient peut-être l’explication de notre destin ici» mais déjà il faut faire la queue pour la soupe:

« — Kraut und Rüben ?
— Kraut und Rüben.
C’est l’annonce officielle que nous aurons aujourd’hui de la soupe aux choux et aux navets:
— Cavoli e rape.
— Kaposzta és répak.
“Infin che l’mar fu sopra noi rinchuiso.”»
[“jusqu’à ce que la mer se fût refermée sur nous.”]

Par ce vers s’achève le Chant d’Ulysse dans le chant XXVI de l’Enfer et se clôt également le chapitre “Le chant d’Ulysse” dans “Si c’est un homme”.

 

La morale de La Divine Comédie et le voyage d’Ulysse

La morale de La Divine Comédie et le voyage d’Ulysse

Luca Fiorentini et Jean-Louis Poirier ont pour point commun d’avoir écrit un livre récent sur l’univers de Dante. La Société Dantesque de France avait pris l’heureuse initiative, avec la librairie italienne Tour de Babel, de les inviter le 21 mars 2017 à une rencontre avec tous ceux que l’œuvre du grand poète passionne.

Luca Fiorentini, un jeune chercheur auprès de la Chaire de Littératures modernes de l’Europe néolatine du Collège de France, est l’auteur de «Per Benvenuto da Imola, Le linee ideologiche del commento dantesco (il Mulino, Bologne)».

Benvenuto Rambaldi né vers 1330 à Imola (d’où son nom) et mort en 1388 à Ferrare est l’auteur du premier “commentaire” consistant de La Divine Comédie. Il vécut très peu de temps après que la Comédie ait été intégralement publiée et rédigea donc son “Comentum” dans une période —le Trecento— encore proche, culturellement, politiquement et économiquement de celle que connut Dante.

Pour Benvenuto, analyse Luca Fiorentini, le “noyau central” de la Comédie n’est pas le «voyage de Dante, à travers l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis, mais la foule des personnages qui habitent ces trois règnes, et les “histoires” que racontent ces personnages». Peu importe, que celles-ci tiennent en quelques vers ou occupent la majeure partie d’un Chant, l’essentiel tient dans le fait que ces “événements” sont en fait «une allégorie des trois états de la vie terrestre». Cette relation étroite que chaque âme entretient avec sa vie terrestre (avec son “histoire”) traduit la “continuité” entre les actes, les faits, que chacun a posé sur Terre, dans le monde des vivants et sa place dans l’autre monde, celui des morts et de l’éternité, c’est-à-dire dans tel ou tel cercle de l’Enfer, sa présence au Purgatoire ou encore dans tel Ciel du Paradis. Cette continuité fait de la Comédie un enseignement moral, d’autant plus efficace qu’il s’appuie sur des personnages, une réalité que les contemporains de Dante connaissait.

L’ouvrage de Jean-Louis Poirier, qui fut enseignant de philosophie en khâgne au lycée Henri-IV, s’attache à une de ces “histoires” célèbres qui composent La Divine Comédie, celle d’Ulysse et de son tragique et ultime voyage. (Ne plus ultra, Dante et le dernier voyage d’Ulysse, Les Belles Lettres).

Ce voyage est une «invention» car Dante n’ayant pas lu L’Odyssée ne connaissait pas, par exemple le retour à Ithaque auprès de Pénélope. Si Ulysse se trouve en Enfer avec son compagnon et ami Diomède, au milieu des “Conseillers perfides” enrobés de flamme du Chant XXVI, c’est en raison de la ruse qu’ils employèrent pour faire tomber Troie (le fameux cheval !) et le vol de la statue d’Athéna (le Palladium), et non pour le voyage lui-même, car celui-ci, insiste Jean-Louis Poirier «aboutit à un naufrage et non à la damnation».

Ulysse a donc un statut à part, matérialisé par la question que lui pose Dante (par la voix de Virgile): «… ma l’un di voi dica / dove, per lui, perduto a morir gissi» (“…mais que l’un de vous dise / où, par lui, perdu il alla mourir”). C’est en effet son ultime voyage qu’il lui demande de raconter, et de ce fait Ulysse symbolise “l’explorateur”, en fait ce que nous sommes tous. Il n’y a pas de transgression de “bornes” qu’il ne faudrait pas franchir, comme par exemple ce “détroit étroit / où Hercule posa ses bornes” (“quella foce stretta / dov’ Ercule segnò li suoi riguardi”). En effet, Jean-Louis Poirier rappelle que «l’Homme a été créé “après” le monde, et cela fait qu’il doit continuer à le découvrir», même si comme le fait Ulysse dans ce “vol fou” (“folle volo”), il en perd la raison

Mais Jean-Louis Poirier ne s’arrête pas à la seule lecture de La Divine Comédie, car c’est la fable du personnage d’Ulysse qui l’intéresse et donc sa transposition dans des œuvres plus modernes comme celle de Melville et de Primo Levi.