L’Italia di Dante de Giulio Ferroni

L’Italia di Dante de Giulio Ferroni

En ces temps de confinement aigu en Italie comme en France, L’italia di Dante de Giulio Ferroni est une fenêtre grande ouverte bienvenue sur le voyage et le plaisir de la découverte et de la rencontre. 

Au premier abord, l’objet impressionne au point que l’on hésite à l’ouvrir: sept centimètres d’épaisseur, plus de 1200 pages… Puis on feuillette les premières pages et… le charme agit. Le voyage peut commencer. 

Avant de s’engager sur le chemin, le lecteur à un moment de flottement. Faut-il se plier à l’itinéraire proposé et donc commencer par Naples et terminer par Florence vu de l’Uccellatoio? Est-il préférable de privilégier un circuit et donc partir directement “à travers le sud du Lazio et du Sannio”1, aller dans les “Pouilles” ou en “Ombrie” ou encore en “Sardaigne” à moins de parcourir le littoral de la mer Tyrrhénienne…? Faut-il privilégier le hasard et choisir de manière aléatoire “Caprona, “La Pietra di Bismontova» ou “Il gallo di Gallura” parmi les quelques 230 destinations?

Un voyage qui dura trois années

Chacun choisira, mais qu’il sache qu’il sera en bonne compagnie. Notre guide pour ce voyage en Italie est Giulio Ferroni, professeur émérite à la Sapienza de Rome, spécialiste de la littérature italienne classique comme contemporaine. Il nous entraîne dans un éblouissant voyage philosophique, intime et personnel, sentimental, littéraire, et physique. En effet, le voyage qu’il nous propose fut réel. De 2014 à 2016, il a parcouru à pied, en train et en voiture la péninsule à la recherche des lieux évoqués par Dante.

L’ambition de sa quête est dévoilée dans l’introduction, lorsqu’il écrit qu’il entendait visiter

les lieux d’Italie, de cette Italie que j’ai traversée et vue tout au cours de ma vie, avec sa beauté et sa décadence; lieux de la vie et de la poésie, dont la cohérence et l’habitat lui-même se sont conjugués dans tant de poésie et de littérature, qui les ont touchées au fil du temps, qui ont interrogé leur caractère, qui les ont fait connaître, comprendre, aimer. Lieux que Dante a directement connus et touchés au cours de sa vie ou dont il a seulement entendu parler ou sur lesquels il a lu, mais dont il sait quoiqu’il en soit faire percevoir toute la concrète et persistente réalité.

Rien d’étonnant à ce que la première étape de notre «mentor» et «auteur» contemporain ait été Naples. Certes, la ville est «peu présente dans l’expérience et dans l’œuvre de Dante», mais c’est ici que se trouve la tombe de Virgile, celui qui fut le guide du Sommo poeta dans l’au-delà.

La “méthode Ferroni”

Ce lundi 14 avril 2014, Giulio Ferroni est donc à bord de la Freccia Rossa qui file vers Naples. Il s’amuse à faire un peu de numération autour du 14 et des chiffres pairs, puisque la date est le 14-4-2014. Il joue: «Si je fais la somme de tous les chiffres (1+4+4+2+0+1+4) j’obtiens un beau 16, carré de 4, qui donne une impression de rondeur et de scansion…». Mais le jeu s’arrête lorsqu’il remarque que cette numération binaire est «en tout point opposée à la [numération] dantesque, à base ternaire, avec ses 3, ses 9 et ses 33, ses  diversions vers le 7, le résultat final étant 100.»  

La “méthode Ferroni”, celle qui fait tout le charme du livre, est en place dès les premières lignes. Rien de linéaire dans le récit; tout n’est qu’association d’idées, plongée dans la culture italienne, espace ouvert au hasard, mouvement et poésie. Mais pour l’instant, restons à Naples.

A peine sorti du train, Giulio Ferroni monte dans une voiture dont le chauffeur, qui visiblement exerce en parallèle et simultanément le métier de téléphoniste, l’amène au pied du Parco virgiliano. Une visite a priori décevante car la tombe elle-même dissimulée dans une galerie est aujourd’hui inaccessible. Mais au fond est-ce vraiment important semble nous dire notre guide et l’essentiel n’est-il pas ailleurs? Par exemple dans la présence d’autres poètes. Physiquement, si l’on peut dire avec la tombe (monument national!) de cet autre immense poète italien qu’est Giacomo Leopardi, laquelle se trouve également dans ce Parco virgiliano. Au sommet du parc, contemplant le panorama de Naples, «cette grande capitale déchue et délabrée», G. Ferroni ne peut s’empêcher de clamer son amour pour cette ville «belle et violente, intelligente et ignorante, ornée et dégradée». Et d’ajouter

trop de choses à Naples semblent souvent si loin de Virgile, de Dante et de Leopardi: pourtant dans ce lieu il me semble retrouver l’esprit de ces trois poètes, fraternels dans leur inconcevable grandeur.

«Difficile d’imaginer l’apparition d’une Matelda»

La magie poétique n’opère malheureusement pas à toutes les étapes. Par exemple c’est la déception qui domine la visite de la Pineta di Classe. Cette forêt de pins proche de Ravenne inspira —dit-on— Dante pour sa description du paradis terrestre (Le Purgatoire, Chant XXVIII, v. 7-21). Trouver la pinède au milieu de l’entrelacs des routes —la Romea, l’Adriatica,…— lui semble déjà bien difficile, et il doit s’arrêter dans un café pour demander à un groupe de cyclistes son chemin. Lorsqu’il trouve enfin le parcours Le Quercie di Dante (Les chênes de Dante) tracé dans la forêt, il se réjouit d’abord de la diversité des arbres qu’il rencontre. À côté des pins, il note «un enchevêtrement de buissons et d’autres plantes méditerranéennes». La déconvenue est ailleurs. Bien que Giulio Ferroni soit venu à l’aube («ne l’ore prime»), le bruit provoqué par la circulation routière et par les activités humaines couvre le chant des augelletti (oiseaux). Dans ces conditions, «difficile d’imaginer, écrit-il, l’apparition d’une Matelda.»

L’ambiance est toute autre à San Giovanni in Fiore. On y trouve l’abbaye Florense où se retira l’abbé Gioacchino da Fiore à la fin du XIIe siècle. Cet abbé —plus exactement la lumière qui abrite son esprit— apparaît au Chant XII du Paradis (v. 139-141) aux côtés de saint Bonaventure, qui loue son “esprit prophétique” («di spirito profetico dotato»). La pensée de Gioacchino alimentera un important courant mystique tout au long des XIIIe et XIVe siècles, qui flirtera dangereusement avec l’hérésie.

L’esprit de prophétie

Mais souligne Giulio Ferroni, il convient de distinguer ce spirito profetico de celui qui anime La Divine Comédie de Dante. Certes, on trouve dans l’œuvre du poète toscan une «espérance radicale de renouvellement, de conversion universelle du mal en bien, une projection générale vers l’avénement futur.» Mais en aucun cas Dante ne prétend être un prophète:

Il sait très bien que son voyage dans l’autre monde n’a pas eu lieu, que ce n’est pas une vision mais un songe poétique, l’invention d’un monde qui est le fruit d’expériences personnelles, de sa culture littéraire et philosophique, de sa foi religieuse, de ses espérances politiques et de son aspiration à l’absolu, et de l’identification de soi avec le cosmos. Pour ces raisons ses prophéties ne peuvent pas rester indéterminées: exactement à l’opposé de celles qui se dégagent des œuvres de Gioacchino da Fiore, qui culminent dans le dessein de la venue prochaine de l’ère de l’Esprit Saint.»

Nous sommes loin d’un “Guide du Routard de Dante” avec ces réflexions qui nourrissent le voyage de Giulio Ferroni. L’étonnant —et l’une des réussites du livre— est la facilité désarmante avec laquelle l’auteur passe d’une remarque philosophique ou théologique à des considérations terre à terre sans pratiquement de transition: «J’ai atteint le flanc droit de l’église, qui possède en hauteur une grande et simple rose avec six corolles, avec trois autres plus petites à quatre corolles», écrit-il pratiquement immédiatement après ses réflexions sur le spirito profetico. 

«Des noms qu’il est juste de retenir pour ce voyage dantesque»

Puis apercevant une “residenza assistita” —une maison de retraite— installée dans la Villa Florensia qui lui semble très hospitalière et devant laquelle sont assis quelques personnes âgées, un souvenir personnel revient à sa mémoire:

Je me souviens d’une visite que je fis lors de mon premier voyage en Calabre en 1966: pour voir l’église de l’abbaye il fallait alors traverser une grande salle de ce qui, à l’époque, se présentait simplement comme un hospice pour les personnes âgées, une pièce sombre et glacée, bien que l’on soit en été, dans laquelle étaient assis, dans une mélancolie triste et sinistre, des dizaines de vieux mal habillés, qui semblaient abandonnés à eux-mêmes.

Son regard est ensuite attiré par une plaque qui rappelle un événement qu’il ignorait: un massacre eut lieu le 2 août 1925 à San Giovanni in Fiore. Les carabiniers et les membres de la milice fasciste tirèrent sur la foule qui protestait contre un impôt sur le blé, faisant cinq morts: quatre paysans —Filomena Marra, 27 ans (qui était enceinte de cinq mois), Barbara Veltri, 25 ans, Antonia Silletta, 33 ans, Marianna Mascara, 73 ans— et Saverio Basile, un forgeron qui avait 33 ans. Ce drame lui inspire une notation désabusée:

Encore des noms de personnes sans histoire, inconnues et oubliées, qu’il est juste de retenir, pour ce que cela vaut, dans ce voyage dantesque.

Ce voyage en compagnie de la poésie de Dante n’est pas seulement géographique. Il se fait aussi dans l’épaisseur du temps, non dans l’histoire du bel paese dans son entier et sa globalité mais dans les histoires particulières de tous ces lieux auxquels Dante avait donné vie, de leurs habitants, et qui ressuscitent quelques sept siècles plus tard, transformés, différents ou parfois si semblables sous le regard et la plume de Giulio Ferroni.

Ainsi cette scène non loin du Monte Pisano. C’est sur ces collines que dans son mauvais rêve prémonitoire («mal sonno») le conte Ugolino situe la chasse menée par son ennemi l’évêque Ruggieri après un loup et des louveteaux (l’Enfer Chant XXXIII, v. 1-78). De la route, G. Ferroni aperçoit la façade très simple, peinte en jaune, d’une maison. C’est là qu’est né Francesco di Bartolo en 1324, plus connu sous le nom de Francesco da Buti, l’un des premiers commentateurs de Dante, sans doute l’un des plus solides et certainement l’un des plus cités.

Parcourant ensuite les ruelles de ce petit village, l’auteur de L’Italia di Dante remarque

que de nombreuses maisons ont leurs portes ouvertes, protégées de ces rideaux de baguettes ou de fils de tissu ou de plastique, qui font penser à une Italie de la moitié du XIXe siècle

Bref, on a envie d’y aller voir, de parcourir à notre tour les routes de l’Italie pour nous rendre sur ces lieux que quelques mots, quelques vers de Dante suffisent à nous rendre réels. Et à notre tour rêver sur l’abîme du temps, qui nous sépare de l’époque du Sommo poeta, de le mesurer et de le toucher.

  • L’Italia di Dante, Viaggio nel paese della Commedia, par Giulio Ferroni, la nave di Teseo et Società Dante Alighieri. Milan, décembre 2019. (en italien)
  • L’auteur, Giulio Ferroni est professeur émérite de la Sapienza de Rome. Il est l’auteur de plusieurs essais sur la littérature italienne de Dante à Tabucchi et a publié (entre autres) la Storia della letteratura italiana. (1991 et 2012)

 

Dante Alighieri, amor mi mosse

Dante Alighieri, amor mi mosse

L’éditeur toscan Kleiner Flug, en ces sombres périodes de coronavirus, a eu l’excellente idée d’offrir en libre accès Dante Alighieri, amor mi mosse. Cette BD, qu’il vient de publier conte l’amour de Dante pour Béatrice. Le scénario et la scénographie sont d’Alessio D’Uva, le storyboard de Filippo Rossi et les dessins d’Astrid Lucchesi. 

Florence année 1274. Une petite fille est à sa fenêtre et regarde la rue animée en dessous d’elle. Une dame achète de la laine, un jeune noble frappe un mendiant par pure méchanceté… La scène d’ouverture nous plonge dans la Florence médiévale. La petite fille remarque adossé à un mur, plongé dans sa lecture, un garçon. C’est le fils d’Alighiero di Bellicionne.

Dante —on l’appelle encore Durante— est ce petit garçon attentif. Le calcul est vite fait. Né sous le signe des Gémeaux (c’est-à-dire en mai ou juin) en 1265, il vient d’avoir neuf ans lorsque débute l’histoire. Très bientôt, il va rencontrer celle qui lui inspirera l’œuvre de sa vie. Tous ceux qui ont lu La Vita Nuova reconnaîtront alors sans peine quelques scènes majeures de cette œuvre de jeunesse de Dante, comme ce rêve où il voit Amour donner son cœur à manger à Béatrice.

L’habileté du scénario est d’oublier le Dante politique, le Dante exilé pour se focaliser sur le seul Dante poète. Alessio D’Uva, le scénariste, pratique par ellipses successives. L’Enfer est ainsi balayé en quelques pages, ou plutôt concentré sur cet essentiel qu’est la rencontre avec Virgile, celui qui sera son guide dans l’au-delà comme Béatrice le lui a demandé.

Une histoire resserrée sur le seul Dante poète

On peut d’ailleurs regretter que les auteurs n’aient pas employé pour cette scène où Béatrice demande à Virgile d’accompagner Dante le texte même de La Divine Comédie, en particulier celui où elle dit  :

amor mi mosse, che mi fa parlare

(Enfer, Chant II, vers 74)

ce vers étant utilisé pour le titre. Mais s’arrêter sur ce point serait pinaillage de spécialistes, car cette BD est d’abord destinée au grand public et non à un cénacle d’universitaires et c’est donc tout à fait logiquement que les dialogues sont rédigés en italien moderne. 

Les auteurs ne s’attardent pas en Enfer. Tout de suite, ils nous font escalader le Purgatoire. Nous y rejoignons d’abord le poète latin Stace, avec la très belle scène de ses retrouvailles avec Virgile, le Mantouan. Puis ils nous propulsent au sommet de la montagne, au Paradis terrestre où, des années après la mort de sa bien-aimée, Dante retrouve Béatrice. Une rencontre douce, âpre et douloureuse. Mais ici, à chacun de (re)découvrir cette histoire qui s’arrête aux limites du Paradis céleste. 

On l’aura compris les parti-pris du scénario, qui nous offre une histoire resserrée, la qualité du graphisme et des images, le dynamisme de la mise en page font de cette BD une belle réussite. 

Dante Alighieri, amor mi mosse est donc à feuilleter sur la plateforme ISSUU jusqu’au 3 avril. Une découverte qui donne une furieuse envie de lire “pour de vrai” cette bande dessinée consacrée à Dante et à l’amour de celle qu’il a rendu éternelle, Béatrice. 

 

La Divina Commedia illustrata male

La Divina Commedia illustrata male

“Mal” illustrer La Divine Comédie et le revendiquer, c’est l’amusant et intriguant pari que s’est lancé Davide La Rosa. Ce scénariste de BD, qui vit à Laglio sur les rives du lac de Come en Italie, a souvent réalisé des histoires complètes, comprenant les textes et les dessins. Un jour donc, il s’est demandé, écrit-il dans la page de présentation de son projet: «Davide, pourquoi n’illustrerais-tu pas, mal, toute La Divine Comédie?».

On peut se demander l’intérêt de “mal” illustrer une œuvre qui l’a déjà été magistralement (entre autres!) au XIXe siècle par Gustave Doré. Pour anticiper cette critique, il offre deux arguments difficile à contrer: 

  1. «Doré était un bon dessinateur et (La Divine Comédie) est facile à illustrer quand on est un bon dessinateur; 
  2. Doré est mort.»

On le comprend, cette nouvelle édition sera très second degré. D’ailleurs, comme en témoigne ses travaux précédents dont on peut avoir un aperçu sur son blog Mullohand Drive, derrière un dessin faussement malhabile et simple se cache un humour qui peut être grinçant. 

Mais fantaisie ne rime pas avec absence de sérieux. Le livre qui devrait sortir en mars 2020, contiendra le texte original de Dante en son entier, chaque chant étant illustré de trois ou quatre dessins. L’ouvrage qui comptera environ 200 pages, sera imprimé en noir & blanc.

Pour éditer sa Divina Commedia illustrata male, Davide La Rosa a lancé une opération de crowdfunding qui se poursuit encore quelques jours en ce début d’année 2020. (L’adresse se trouve sur ce lien).

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Lucifer dans le Chant XXXIV de l’Enfer par David de la Rosa

  • Illustration : Dante par Davide La Rosa pour son projet “La Divine Commedia illustrate male — Inferno”
Dante et l’Averroïsme

Dante et l’Averroïsme

Dante était-il averroïste? “Dante et l’averroïsme” s’efforce de répondre à cette question complexe. Cet ouvrage qui vient de paraître aux Belles Lettres apporte de nombreux éléments de réponse qui en font une lecture ardue mais indispensable.

Nous sommes dans le Chant X du Paradis. Une couronne flamboyante s’est formée autour de Dante et Béatrice. Une voix se détache, celle de saint Thomas. Il présente successivement les douze sages qui composent ce cercle. Le dernier nommé est Siger de Brabant: 

la luce etterna di Sigieri,

che leggendo nel Vico de li Strami

sillogizzo invidiosi veri 

(c’est la lumière éternelle de Siger / qui, enseignant dans la rue du Fouarre, / provoqua l’envie par ses syllogismes de vérité.1 – v. 136-138)

«Trois vers, trois ruisseaux pour un océan d’articles, de livres et de thèses» comme l’écrit joliment Alain de Libera dans son Avant-propos. Ce sont autant de grilles de lectures, de schémas, d’interrogations qui se sont accumulées au fil du temps… avec sous-jacent cette question récurrente: Dante était-il «averroïste»? 

Siger de Brabant, un hérétique?

En effet, en plaçant Siger de Brabant parmi celui des sages qui composent la couronne de flammes qui entoure Dante et Béatrice au Chant X, le poète aurait endossé les thèses du philosophe. Or celles-ci ont été combattues par Saint Thomas d’Aquin et l’Église. Elles furent, en particulier, désapprouvées par l’évêque de Paris, Etienne Tempier. Il publia, le 7 mars 1277, un décret dans lequel il condamnait des propositions philosophiques et théologiques inspirées des œuvres d’Aristote et d’Averroès. Siger qui enseignait alors à Paris, comme l’indique Dante dans le Chant X, faisait partie des philosophes visés.

L’année précédente, raconte Luca Fiorentini, Siger avait été «invité à se présenter, avec les maîtres Goswin de la Chapelle et Bernier de Nivelles, au tribunal de l’inquisiteur dominicain Simon du Val: les trois hommes devaient répondre à l’accusation d’avoir professé des doctrines hérétiques in regno Franciæ»2. L’accusation devait avoir porté car après 1277, on perd la trace de Siger; il n’écrit plus. Il mourra assassiné par l’un de ses secrétaires à Orvieto, en 1284, alors qu’il allait (semble-t-il) chercher refuge auprès du Pape.

Dante_et_laverroisme_Alain_de_Libera_Jean-Baptiste_Brenet_Irene_Rosier-CatachOn comprend donc pourquoi il y a matière à débat. Dante et l’Averroïsme(1), qui vient de paraître, n’entend pas clore la réflexion mais préciser, éclaircir des débats devenus obscurs, sortir des contradictions et «sur les grands enjeux», apporter des avis «précis et tranchés», comme le dit Alain de Libera.

Cette matière fuyante qu’est l’averroïsme

Mais d’abord peut-être faut-il essayer de définir cette matière fuyante qu’est l’averroïsme. Elle l’est d’autant plus qu’il s’agissait à l’époque —rappelons-le— de lire un philosophe grec non chrétien, Aristote, à travers le Commentaire d’un philosophe et théologien musulman, Avarroès, qui venait d’être traduit en latin. Depuis les choses se sont encore compliquées: l’averroïsme, nous dit A. de Libera «est une sorte d’hydre, dont les têtes poussent ou, coupées, repoussent (…). Il y a autant d’averroïsmes que d’averroïstes, et d’averroïstes que de grilles de lectures et de choix d’objets découpés par les historiens dans la masse, en croissance, quasi exponentielle, des données médiévales , en philosophie comme en théologie.»

Dans ces conditions, le chapitre que Jean-Baptise Brenet consacre à «l’averroïsme aujourd’hui» est un éclairage bienvenu et indispensable. En premier lieu parce qu’il donne une définition de ce que l’on entend par «averroïsme». Cela correspond, écrit-il:

dans la scolastique latine aux diverses lectures philosophiquement favorables à la doctrine de l’intellect défendue par Avarroès(2) dans son Grand Commentaire du traité De l’âme d’Aristote. C’est-à-dire, plus techniquement, toute conception soutenant cette triple thèse:

  1. la séparation «substantielle» de l’intellect —et principalement celle de l’intellect dit «matériel», qui constitue la puissance et le substrat de la pensée;
  2. son unicité absolue, malgré la diversité des individus;
  3. son éternité, enfin, non seulement a parte post (dans le futur), mais a parte ante (dans le passé)

L’intellect est une substance séparée des corps ; il est, même à l’état «matériel»3 unique pour toute l’espèce humaine; il est inengendré et incorruptible.

Sur le plan théologique, cette doctrine conduit donc à priver les hommes de leur âme spirituelle individuelle, puisqu’il existe un «intellect» unique, immatériel, qui ne saurait avoir la forme d’un être humain. L’une des conséquences de cette définition est de considérer que l’être humain ne peut être immortel, alors que l’intellect commun l’est. 

Mais problème, cette définition est celle de Thomas d’Aquin. Il la donna “en creux”, en quelque sorte, en réfutant cette thèse, notamment dans son traité De l’Unité de l’intellect (lire ici plus précisément ce qu’il établit et réfute). Les analyses et propositions de Siger de Brabant par exemple sont plus nuancées. Pour lui, explique J.-B. Brenet, 

l’homme n’est ni l’intellect, ni le corps, mais le tout dont l’intellect et le corps, quoique séparés in esse, constituent chacun deux parties. L’homme est donc bel et bien homme par l’intellect, mais il n’est pas requis pour autant, dit Siger, que l’intellect s’unisse au corps comme la figure à la cire.

Un trait d’union fragile

Dante connaissait-il les écrits et des travaux du Maître es Arts de la rue du Fouarre à ce niveau de détails? On l’ignore, et aucun des premiers commentateurs (qui le connaissait peu ou mal), comme le montre Luca Fiorentini, dans le chapitre Portraits d’Averroès et de ses (prétendus) disciples, n’apporte de réponse explicite à cette question. L. Fiorentini ajoute: «Il n’y a du reste aucune mention d’Averroès, ni des doctrines liées à une tradition averroïste réelle ou prétendue, dans les gloses anciennes du Paradis, X, 133-138.»

En revanche, la seule présence de Siger au Chant X relie Dante à l’«averroïsme», Mais ce trait d’union est bien fragile. Par exemple au Chant XXV du Purgatoire, lorsque Dante décrit la formation des ombres, il ne reprend pas la thèse «averroïste» de «l’intellect unique, substance séparée du corps». Par exemple encore, si l’on compte le nombre de citations et de références explicites au sage de Cordoue dans l’œuvre de Dante, le résultat est décevant comme l’exprime Pasquale Porro dans le chapitre au titre provocateur Dante Anti-Averroïste?

Averroès est cité de manière explicite une fois dans l’Enfer (le célèbre passage de IV, 144: Averroès qui fit le grand commentaire [Averoìs che ‘l gran comento feo], une fois dans le Purgatoire (XXV), une fois dans la Monarchie (I, 3, 9), une fois dans le Banquet (IV, XIII, 8), et deux fois dans la Quaestio (12 et 46). Il s’agit évidemment d’une base textuelle faible pour évoquer une forme d’averroïsme. 

En refermant Dante et l’Averroïsme, qui offre un regard complet sur les différentes œuvres de Dante, sur les influences qu’il aurait subies, par exemple de la part de Guido Cavalcanti, son «premier ami», (mais celui-ci était-il avérroïste?), on ne peut que s’interroger sur la réalité de l’averroïsme de Dante. 

Pour autant dans le chapitre, Dante et l’historiographie de l’Averroïsme, qui clos l’ouvrage, Gianfranco Fioravanti rappelle ce qu’il appelle «un fait indéniable»: «Lier l’intellect possible et l’humanité dans son ensemble, une théorie qui distingue Dante de tous les auteurs politiques de l’époque, nous renvoie inévitablement à Averroès et peu importe que l’Averroès de Dante ne soit pas réellement identique au véritable Ibn Rushd.» Bref ajoute-t-il: 

Dante n’est pas averroïste au sens strict du terme, s’il y a bien un sens strict, mais dans certains cas nous percevons entre lui et Averroès une sorte d’air de famille 

Cette conclusion n’en est pas une, mais elle ouvre la voie à d’autres recherches. La porte de l’averroïsme dantesque est donc loin d’être définitivement refermée.

  • Notes
    1. Dante et l’Averroïsme, sous la direction d’Alain de Libera, Jean-Baptiste Brenet et Irène Rosier-Catach, Collège de France et Les Belles Lettres, Paris, 2019.
      Cet ouvrage est issu des travaux d’un colloque organisé sur ce thème les 12 et 13 mai 2015 au Collège de France. Il était organisé dans le cadre de la Chaire d’histoire de la philosophie médiévale, avec les contributions de Jean-Baptiste Brenet, Irène Rosier-Catach, spécialiste du modisme et directrice de la traduction de l’Éloquence en vulgaire, Enrico Fenzi (Gênes), coéditeur du De vulgari eloquentia, Gianfranco Fioravanti (Università di Pisa), Thomas Ricklin (Ludwig-Maximilians Universität München), Luca Fiorentini (ATER, Collège de France), Luca Bianchi (Università del Piemonte Orientale, Vercelli), Pasquale Porro, Paolo Falzone (Università di Roma «La Sapienza»)), Aurélien Robert (CNRS), Iacopo Costa (CNRS), Andréa Tabarroni (Università di Udine).
    2. Averroès (1126-1198) est le nom latin d’Ibn Rushd. Tout à la fois médecin, juriste, théologien et philosophe, il vécut à Cordoue en Andalousie, puis à la fin de sa vie à Marrakech. En Occident, au Moyen Âge, il était connu pour ses Commentaires de différentes œuvres d’Aristote (De l’Âme, De la sensation et des sensibles, Du ciel, Physique et Métaphysique) qui avaient été traduites de l’arabe au latin par le philosophe Michael Scot.
  • Illustration: Averroes, par Andrea Bonaiuto (XIVe siècle) — détail de la fresque Trionfo de Santo Tomás — Santa Maria Novella — Florence
Traduire: le choix de la poésie

Traduire: le choix de la poésie

Pourquoi traduire la Divine Comédie en 2018? Pourquoi le faire encore, après des centaines d’autres? La réponse est sans doute à chercher dans l’intime de chacun des traducteurs, mais le fait est là: trois nouvelles versions françaises viennent d’être publiées ou sont en cours de publication:

  • René de Ceccatty propose une traduction en octosyllabes chez Points depuis août 2017;
  • Kolja Mićević, pour sa part, a utilisé la rime tierce, pour sa troisième traduction de la Comédie publiée en décembre 2017 aux éditions Ésopie;
  • Danièle Robert, pour l’instant, seule sa traduction de l’Enfer est parue chez Actes Sud en mai 2016 et on attend le Purgatoire et l’Enfer. Elle aussi s’est astreinte à l’emploi de la rime tierce.

Ces trois versions possèdent une même caractéristique: leurs auteurs ont choisi de rédiger en vers leur texte, certains utilisant la rime tierce, c’est-à-dire la terzina chère à Dante. Une prouesse plus commune que l’on pourrait croire. André Pézard [La Pléïade, 1965], Marc Scialom [Le Livre de Poche, 1996] ou encore Jean-Charles Vegliante [Nrf, Poésie/Gallimard, 2012] ont tous rédigé en vers. Et il en est beaucoup d’autres…

Jacqueline Risset, auteure d’une traduction de référence [Flammarion, 1985], y avait renoncé pour sa part, expliquant:

Il est impossible d’implanter la tierce rime dans une traduction moderne (seules les toutes premières traductions, celles du XVIe siècle, l’ont maintenue) sans que tout le texte se trouve du même coup soumis à un effet de répétition excessive, perçue comme tout à fait arbitraire. Et d’ailleurs la simple rime elle-même, si elle est systématiquement imposée dans le texte traduit, y provoque une impression de mécanicité redondante, ce qui trahit et méconnaît un autre aspect du texte de Dante, peut-être encore plus essentiel, celui de l’invention souveraine, qui frappe le lecteur et le déconcerte à chaque pas sur les chemins inconnus de l’autre monde… 1

Quand le francais était proche de l’italien, au… XIV siècle

Jacqueline Risset ne nous dit pas quelles sont ces toutes premières traductions, mais il est possible de donner un exemple au manuscrit d’un auteur anonyme du XVe siècle, conservé à la Bibliothèque de Turin, et dont un extrait a été heureusement réédité par la Bnf [et que l’on peut trouver sur Gallica ici]. Voici, à titre d’exemple, deux terzine du Chant II de l’Enfer:  

 Oame mantouaine ou courtoise habonde, 

          De qui la rennomee entre les humains dure,

           Et toujours durera par tous les lieux du monde: 

Le myen parfaict amy, non amy davanture 

          En la plaine déserte est empesché forment ; 

           Dont tourné du chemin sest par paour griesve et dure: 

[O anima cortese mantovana, / di cui la fama ancor nel mondo dura / e durerà quanto ‘l mondo lontana, / l’amico mio, e non della ventura, / nella deserta piaggia è impedito / si nel cammin, che volto e per pauro;] 2

La musicalité, les rimes, le rythme, la rime tierce… tout est proche de l’italien et de la poésie de Dante. Au fond, est-ce si étonnant si l’on veut bien se souvenir que le provençal des troubadours des XIIe et XIIIe siècles fut l’une des sources du dolce stil novo. Mais aujourd’hui ce français archaïque est perdu.

La poésie, un choix assumé de traduction

André Pézard, qui en avait conscience, voulut créer pour sa traduction une langue «que personne ne parle et n’a jamais parlée sous cette forme; dont le tissu courant est le français moderne, mais un français dépouillé de tous ses vains modernismes; et en revanche enrichi de joyaux retrouvés» 3. Malheureusement, ce travail extraordinaire sur le vocabulaire oblige au mieux à un effort d’attention extrêmement soutenu, au pire à… retraduire le texte, pour en comprendre le sens. Bref, il n’est pas certain que son choix serve la poésie de son texte, ce qui est d’autant plus regrettable que sa traduction est d’une justesse rare.

Tout comme André Pézard, René de Ceccatty a choisi la poésie, car détaille-t-il: 

Les versions en prose (…) sont ou bien très précises, très scrupuleuses pour le sens littéral, mais sans poésie, ou bien paraphrasées, ou bien simplifiées. 4

Voilà le procès de la “traduction en prose” bien engagée, et Marc Scialom est lui aussi convaincant lorsqu’il avance qu’en traduisant en vers il s’agit de

rendre perceptible la force poétique d’un tel texte [celui de la Commedia – Ndlr]; sauvegarder notamment la tension d’une écriture à la fois somptueuse et laconique, périodique et heurté, comme si son harmonieuse perfection s’opposait à un inachèvement secret, sa continuité à une hâte, à une discontinuité fiévreuse (…) D’où l’importance de traduire en vers réguliers: car leur régularité même, quand le texte italien l’exige, peut opportunément s’inverser en son contraire grâce à tous les jeux de l’enjambement et des dislocations rythmiques. 5

A priori, l’équation paraît simple et diablement séduisante: poésie = poésie. Mais dans les faits, s’en tenir à ce seul aspect formel [la poésie] est réducteur. Tout traducteur de la Comédie devrait en effet être hanté par un bref passage de son Convivio 6, dans lequel Dante explique que «les écrits peuvent être entendus et doivent être exposés principalement selon quatre sens» [littéral, allégorique, moral et anagogique 7]. La poésie permet parfois de réunir ces quatre sens et c’est la magie des vers de Dante, mais quel traducteur est réellement capable de réussir ce tour de force dans des rimes françaises? 

Rythme, accent tonique et rime font l’hendécasyllabe

Mais admettons cet obstacle levé: traduire en vers la Comédie entraîne en cascade d’autres choix.

Le premier porte sur la métrique. Dante utilise l’hendécasyllabe, c’est-à-dire un vers de onze syllabes, dont il faut ici détailler quelques principes propres à la langue italienne:

  • la syllabe est l’unité métrique; sa longueur ou sa brièveté n’a aucune importance, tout comme dans les autres langues romanes dérivant du latin vulgaire (et ce à la différence de la versification latine). Conséquence de ce qui précède, l’accent tonique a une grande importance dans les vers italiens, et Dieu sait si l’italien est une langue tonique!
  • mais le rythme est essentiel;
  • la rime —au temps de Dante— est extrêmement importante et rigoureuse.

Ce qui rend la poésie de Dante si particulière est lié à la musicalité de la langue italienne et au rythme que lui donne ses vers, avec cette précision: l’hendécasyllabe est toujours accentué sur la dixième syllabe. André Pézard en tire la conclusion que

le vers de Dante est le vers de dix syllabes, que les Italiens appellent endecasillabo parce qu’après la dixième syllabe, toujours tonique, ils entendent clairement une onzième syllabe, qui répond à l’e atone final français (nous l’appelons même e muet): vita, vie; oscura, obscure. 8

On peut discuter ce rapprochement audacieux entre le décasyllabe français et l’hendécasyllabe italien, mais il a sa logique et sa… poétique.

L’hémistiche: mobile ou pas ?

Un autre élément joue aussi dans la rythmique de la poésie italienne: l’hendécasyllabe contient un deuxième accent tonique mobile; il porte le plus souvent sur la quatrième ou la sixième syllabe. Après cet accent, le lecteur fait une courte pause. Cela donne par exemple, pour le premier vers de la Comédie :

 

Cette césure divise le vers en deux hémistiches d’une longueur différente. Lorsque le premier hémistiche est plus court [4 syllabes] nous avons une endecasillabo a minore et inversement avec une hémistiche à 6 syllabes, une endecasillabo a majore. Mais attention cette césure respecte le phrasé de l’italien, où l’accent est en règle générale placé sur l’avant-dernière syllabe du mot, et donc si césure il y a, elle ne coupe pas le mot. Dante se joue de ses contraintes, et alterne a minore et a majore, donnant une langue particulièrement chantante comme l’illustre le début du Chant I de l’Enfer: 

 

 

Face à ce mariage d’amour entre une langue et une musique poétique, il faut donc trouver en français une métrique, un rythme qui donne une semblable impression de légèreté et de musicalité. Cela a conduit les traducteurs à opter pour un certain nombre de choix plus ou moins logiques ou arbitraires et d’abord sur le type de vers à adopter: alexandrins, décasyllabes, hendécasyllabes, octosyllabes? Les réponses varient selon les traducteurs, même si la plupart écartent l’alexandrin (12 syllabes scindées en deux hémistiches égales de six syllabes) jugé trop sage et régulier pour ce poème foisonnant. 

André Pézard, par exemple, a choisi «des vers non rimés», de dix syllabes (donc décasyllabes), équivalent juge-t-il à l’endecassilabo italien. Mais pour lui l’essentiel est ce qu’il appelle «l’entraînement», à savoir faire en sorte que

le rythme du vers ôte au lecteur le loisir de s’arrêter sur des expressions imparfaites qui sautent aux yeux, ou sur des intentions dissimulées qu’il voudrait percer: le souffle des poètes est le même, après tout, que celui des rétheurs, en plus puissant et plus secret. 9

Quant à la «rime», il n’en veut pas car, «elle risque trop souvent d’introduire dans le texte original des thèmes ou des couleurs à quoi le poète ne songeait nullement.»

Essayer de jouer avec les contraintes de la rime 

Danièle Robert de son côté a choisi «une alternance souple de décasyllabes et d’hendécasyllabes —jamais d’alexandrins, cela va de soi—, en jouant sur l’entrelacs du pair et de l’impair et surtout du e qui peut être muet ou sonore à l’intérieur du vers, en fonction de sa liaison avec le mot qui suit. Ce dispositif se substitue à l’élision ou à la diérèse largement utilisée par Dante, mais sans en employer la graphie, ce qui, en français contemporain, serait un artifice absurde.» 10

À l’inverse d’André Pézard, Danièle Robert adopte un système rimique, mais elle lui donne beaucoup de souplesse puisqu’elle le construit «avec la rigueur et les libertés telles que préconisées par Dante et stilnovistes (…) ces dernières étant guidées par le discernement (discretio), que Dante considère comme l’activité la plus noble de la raison.» Partant de ce principe qui tient plus du ressenti que de la raison, elle s’est autorisée de temps en temps «une rime unique sur deux ou trois terzine comme l’a fait Dante lui-même, afin de produire un effet d’insistance en accord avec le climat du passage.» 11

Mais la difficulté si l’on adopte un système rimique vient de ses contraintes; elles peuvent conduire à affaiblir ou déformer le sens des vers de Dante. Un seul exemple qui rend compte de la difficulté de traduire la Divine Comédie sous contrainte. Danièle Robert traduit ainsi la première terzina du Chant X de l’Enfer:

Or donc s’en va par un sentier réduit,

      entre supplices et murs de la cité,

      mon maître, et moi je vais derrière lui.

La rime “réduit/lui” est certes respectée, mais le sens l’est-il? Ici on entre dans le cœur de la difficulté de la traduction de la Comédie. En effet Dante écrit «Ora sen va per un secreto calle / tra ‘l muro de la terra e li martiri, / lo mio maestro, e io dopo le spalle». Il décrit ainsi le chemin qu’empruntent Virgile suivi de Dante entre les tombes brûlantes qui abritent les hérétiques et le mur qui enferme la Cité de Dité par l’adjectif “secreto” que traduit donc D. Robert par “réduit“. Et certes, cette “calle” doit être étroite puisque Virgile et Dante marchent à la file, l’un derrière l’autre; d’ailleurs dans certaines anciennes éditions on trouve “stretto” [étroit] en lieu et place de “secreto”. Mais aujourd’hui, le terme “secreto” est établi et il signifie si l’on suit les explications d’Anna Maria Chiavacci Leonardi 12 appartato” [à l’écart] ou nascosto [caché] car écrit-elle le chemin est «enfermé entre les murs et les tombes». Choix contraint sur le sens et qui aboutit à retenir un mot faible: qui connaît des sentiers “réduits“?

La musicalité et la fluidité de l’octosyllabe

René de Ceccatty de son côté a choisi l’octosyllabe pour sa traduction, renouant ainsi avec une forme poétique très utilisée au Moyen Âge [Le roman de la Rose a été écrit en octosyllabes], qui jouit d’une grande souplesse —il n’a pas de césure obligatoire— et d’une belle musicalité. Cela donne à sa traduction une grande fluidité. Exemple ce début du Chant XXIV de l’Enfer, qui est d’ailleurs parmi les plus beaux passages de la Comédie: 

Dans ces jours de l’année nouvelle

      Où le soleil trempe ses mèches 

      Dans le Verseau, à l’équinoxe, 

Où la rosée renvoie l’image 

      De sa pâle sœur, mais pour peu, 

      Car le trait de sa plume passe…

[In quella parte del giovanetta anno / che ‘l sole i crin sotto l’Aquario tempra / e già la notti al mezzo dí sen vanno, / quando la brina in su la terra assempra / l’imagine di sua sorella bianca, / ma poco dura a la sua penna tempra…] 

Ce choix radical ne va pas sans conséquences. Il détaille ainsi sa traduction du premier tercet du Chant VIII du Purgatoire, qui évoque la dureté de l’exil: 

«Era già l’ora che volge il disío / ai navicanti e ‘ntererisce il core / lo dì c’ han detto ai dolci amici addio» que j’ai traduit par: «C’était l’heure où les marins rêvent / Et s’attendrissent en pensant. / À leurs amis qu’ils ont quittés». La disparition de l’adjectif dolci détruit l’expression «ai dolci amici addio», d’autant que l’alitération sur le «d» disparaît également de ce très beau troisième vers, mais c’est que la phrase tout entière est changée, dans la mesure où je n’ai pas voulu respecter la structure syntaxique et l’ordre, et où le mot «doux» aurait semblé gratuit et ajouté, figeant l’image générale d’une vibrante nostalgie, que j’ai préféré rendre par des mots simples dans une phrase claire et naturelle, privée des multiples inversions que compte le texte original. 13

«Une seule tresse se déroule»

Mais outre l’hendécasyllabe, la poésie de Dante repose aussi sur la terzina, la rime tierce. Chaque chant est donc composé de ces rimes tierces ou terzine. Chacune de ces terzine est un ensemble de trois vers enchaînés selon la clé suivante: le second vers de chaque terzina rime avec les premier et troisième vers de la terzina suivante. Cet enchaînement guide la structure de l’ensemble du poème, et comme le dit Jacqueline Risset, Dante «emploie la tierce rime pour la totalité de son grand poème, soudant ainsi chaque chant en une unité indivisible, où chaque strophe sort littéralement, en autant de naissances renouvelées de la strophe précédente, sous les yeux du lecteur (…) plus qu’une seule de strophes, on a une seule tresse qui se déroule». 14

Transposer ces terzine en tierces rimes françaises est extrêmement difficile. La régularité que cela implique sur un très long poème de plus de 14.000 vers risque d’entraîner des répétitions, des lourdeurs, des choix de mots arbitraires, là où dans le texte original tout est inventivité, légèreté et vivacité.

À cette difficulté, chacun a essayé de répondre. Les uns en s’abstenant, comme André Pézard, qui traduit en vers non rimés, tout comme Marc Scialom qui certes traduit en  «vers réguliers», mais non en «rimes enchaînées», c’est-à-dire en terzine.

En revanche, Danièle Robert s’est risquée à l’exercice tout comme Kolja Mićević. Pour ce dernier, dont la troisième traduction de la Comédie [il explique avec raison que l’adjectif “divine” est un ajout fait après la mort de Dante] vient de paraître aux éditions Ésopie la terza rima est ce «parfait instrument» inventé par Dante. Et logiquement, il affirme:

Traduire – poétiquement – La Comédie en fermant les yeux devant l’existence de la tierce-rime, c’est comme bâtir la maison sans le toit. Dans une telle maison on n’entendrait pas le bruit de la pluie. [présentation, éd. Ésopie]

Pour savoir si son pari est réussi, il suffit de lire son texte. Nous sommes au début du Chant XXIII du Paradis, celui du “Triomphe du Christ”:

Comme l’oiseau qui au nid se repose
      avec ses petits dans le feuillage épais
      alors que la nuit nous cache les choses;
qui  pour trouver ce dont il les paît,
      et pour revoir leurs becs tant chers,
      se sacrifie avec toute sa force et paix.
Devance l’heure sur un rameau à l’air
      libre, et en cette tendre perspective
      regarde venir un autre jour clair,

[Come l’augello, intra l’amate fronde,
    posato al nido de’ suoi dolci nati
    la notte che le cose ci nasconde,
che, per veder li aspetti disïati
      e per trovar lo cibo onde li pasca,
      in che gravi labor li sono aggrati,
previene il tempo in su aperta frasca,
      e con ardente affetto il sole aspetta,
      fiso guardando pur che l’alba nasca;]

À vous lecteurs de ce site de découvrir ces traductions, dont les imperfections et les choix arbitraires et assumés font le charme. Elles ont l’immense mérite de nous faire entrer de plein pied dans le chef d’œuvre de Dante par la voie royale de la poésie. 

Notes

René de Ceccatty : retrouver la légèreté de la poésie de Dante

René de Ceccatty : retrouver la légèreté de la poésie de Dante

René de Ceccatty est venu présenter sa nouvelle traduction de La Divine Comédie au Festival VO/VF de Gif-sur Yvette. Sa traduction a comme particularité d’être publiée dans la seule version française, sans note ni commentaire. Toutefois, le lecteur trouvera les clés essentielles du texte dans l’introduction avec cet espoir, «que le nouveau lecteur de Dante perdrait l’habitude de quitter le texte pour en lire en bas de page l’explication érudite ou la traduction dans une langue intelligible, habitude qui était devenue celle de tout lecteur contemporain, qu’il soit italien ou étranger».

Lors du débat Retraduire les classiques de ce festival, il a donné quelques clés de sa traduction. Voici ci-dessous la retranscription (légèrement raccourcie et éditée pour une meilleure lisibilité) de ses propos. Il y explique pourquoi il a voulu à son tour proposer une traduction, pour quelles raisons le texte n’est pas annoté, pourquoi sa traduction est versifiée en octosyllabes, et à quel point pour lui le rythme du texte est important.

Donner une lumière différente à un texte

«Il existe d’innombrables traductions de la Divine Comédie depuis le XIVe siècle, mais le traducteur a toujours l’intention de donner une lumière différente sur le texte original. J’ai une très grande admiration pour Jacqueline Risset, dont la traduction sert de référence actuellement, mais j’avais besoin de comprendre autrement certains passages. Surtout le texte de La Divine Comédie a été énormément étudié de manière académique, beaucoup annoté; il est devenu l’objet d’une étude, d’une recherche, plus que l’objet d’une lecture. Je me suis dis que peut-être des lecteurs, qui n’étaient pas spécialisés en littérature du XIVe siècle ni en histoire de Florence, avaient envie d’avoir accès à ce texte de manière plus immédiate.»

Au théâtre, le spectateur doit accrocher tout de suite le texte

«Tout texte poétique laisse une place à l’interprétation du traducteur. Dans un poème les termes sont choisis pour le sens mais aussi pour la forme. Tout traducteur de poésie sait qu’il va perdre quelque chose et il propose un pont entre le texte original et le lecteur d’une autre langue. Bien sûr l’interprétation est fondamentale, dans le cas d’un grand texte classique aux références très complexes comme l’est La Divine Comédie. D’autres choix doivent aussi être faits par le traducteur: ou bien l’on décide d’une traduction littérale, un mot pour un mot —beaucoup de traducteurs l’on fait—, mais cela implique dans le cas de Dante un lexique très complexe en français, qui ne sera pas toujours très exact et énormément de notes. J’ai fait du théâtre, et au théâtre il faut que le spectateur accroche tout de suite au texte. Il ne peut pas regarder un dictionnaire ou un carnet de notes pour comprendre ce qui est dit sur scène. J’ai essayé de trouver dans ma version un rapport similaire: peut-être que je n’ai fait comprendre au lecteur qu’une partie du texte, mais au moins cela lui permet de continuer la lecture.

Dante a écrit en un italien très parlé pour avoir un contact direct avec le public; son texte a un contenu théologique qui était toujours alors communiqué en latin. C’est bien sûr une gageure de sauter sept siècles et se demander si au XXIe siècle le public comprendra avec la même immédiateté que le faisait un lecteur florentin, certes cultivé, mais qui lisait la langue courante, qu’il entendait dans la rue.»

Trouver un rythme qui ait la même légèreté que l’hendécasyllabe italien

«Le rythme est un problème auquel tout traducteur de poésie est confronté. Il faut trouver un rythme en français qui ait la même légèreté que l’hendécasyllabe italien et en même temps, avoir un contrainte. C’est pour cela que j’ai choisi l’octosyllabe traditionnellement utilisé pour les chansons en français; il l’était par beaucoup de poètes de la Pleïade. C’est le vers de Charles d’Orléans qui écrivait dans une langue pure et facile à lire.» 

Privilégier un point de vue
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La nouvelle traduction de René de Ceccatty. Coll. Points

Le traducteur d’un texte classique est obligé de privilégier un certain point de vue. N’étant pas enseignant, je ne suis pas amené constamment à confronter devant un public d’étudiants le texte original et le texte français. Cette partie essentielle est supposée déjà acquise par le lecteur. Donc je ne me sens pas obligé de traduire un mot par un mot ni même de respecter la structure grammaticale de la phrase originale. J’ai privilégié un certain mouvement du texte, même si je n’ai pas pris de libertés folles en faisant dire au texte le contraire de ce qu’il dit. C’est un autre type de rapport de lecture.

Pour tout texte classique l’idéal serait que le lecteur  passionné ait accès à plusieurs traductions. C’est pour cela que je tiens à la comparaison avec la musique, car un passionné de musique ne se contentera pas d’une interprétation. Il existe de remarquables traductions de La Divine Comédie en prose, comme celle de Lammenais  [XIXe siècle]. Elle est d’une clarté extraordinaire au niveau du sens et d’une très grande élégance.

Mais mon cœur va vers Jacqueline Risset. Étant elle-même poète, elle avait trouvé quelque chose de magique. Elle a eu la très grande humilité de faire parler Dante comme elle parle elle-même dans ses poèmes, quand c’était possible. Quand ce ne l’était pas, c’est-à-dire lorsque la difficulté du texte était telle que cela aurait dénaturé le texte, elle a été beaucoup plus fidèle. Cela donne une impression de vie à la lecture et en même temps de difficulté de lecture.

• Ceux qui le souhaitent trouveront ci-dessous une captation des interventions de René de Ceccatty lors de ce débat, ainsi qu’une partie de sa traduction du Chant I de l’Enfer lue par Anne Brissier. L’intégralité de la table ronde, avec les interventions de Marie Cosnay sur sa nouvelle traduction des Métamorphoses d’Ovide et de Marie-Hélène Piwnik pour le Livre(s) de l’Inquiétude de Pessoa sera proposée sur le site du Festival.