Cronaca, Livres
En 1294, Dante et Forese Donati, un noble florentin, s’affrontent à coup de rimes dans une tenson. Giuliano Milesi dans “Dante injurieux” replace ces six sonnets dans leur contexte politique, poétique et amical. Il en restitue les enjeux sous-jacents et offre une lecture renouvelée de cette âpre dispute en vers et en rimes.
Les retrouvailles de Dante et de Forese au Chant XXIIII du Purgatoire – MS. Holkham misc. 48, p. 103 (détail) – Boldleian Library, University of Oxford
Une poignée de mots, quelques vers, des allusions masquées, des injures personnelles et blessantes… la tenson qui a opposé Dante à Forese Donati soulève encore aujourd’hui un grand nombre d’interrogations que ce soit sur le sens des mots employés, sur les allusions cachées ou encore sur les intentions réelles de cet échange.
La tenson dont il est question est un ensemble de six sonnets dans lequel s’affrontent violemment Dante et Forese, un membre de la puissante famille Donati. «Ces battles étaient très répandues» à cette époque, explique Giuliano Milani, mais celle-ci présente un caractère exceptionnel, comme il le détaille:
Elle possède quatre caractéristiques que l’on ne retrouve rassemblées dans aucun texte antérieur: il s’agit d’une tenson-invective composée d’un ensemble de poèmes contenant des accusations et des insultes; elle fait référence à certains évènements dont nous savons qu’ils ont réellement eu lieu (notamment la mort du père de Dante et les mariages de Forese et de ses frères); elle désigne nommément ses deux auteurs; elle emploie un registre et un vocabulaire comico-réaliste.
Mais d’abord, peut-être faut-il revenir sur un élément que l’on découvre à la lecture de Dante injurieux. Dante et Forese n’inventent rien lors de leurs vifs échanges. «Ils s’inscrivent dans la continuité d’une tradition littéraire initiée par la génération de poètes qui les a précédés». Sur le plan formel, ils reprennent, en particulier, «le modèle de poésie comique élaboré par Rustico di Philippo».
Ce poète florentin, qui écrivait vers 1260, avait adopté un ton sarcastique et direct. Ce «plus grand poète de l’injure», comme le décrit G. Milani attaquait, par exemple, dans ses poèmes directement et nommément les guelfes qui avaient banni les gibelins après la reconquête de la ville en 1267. Témoin, le début de ce sonnet où il attaque un noble guelfe, sans doute Fastello della Tosa:
Sieur Fastello, messire casse-couilles,
les gibelins rabaisse autant qu’il peut,
Il ne faut pas s’arrêter au seul sens littéral des textes de Rustico, explique l’auteur, qui voit un deuxième niveau de lecture possible avec un «sens métaphorique-obscène». De l’ambiguïté ainsi créée naît un effet comique.
Tous ces traits se retrouvent dans les six sonnets qui composent la tenson. Ceux-ci furent sans doute écrits «dans la seconde moitié de l’année 1294», avance G. Milani au terme d’une longue et convaincante démonstration. Une datation importante, car elle permet de situer cet échange dans un moment socio-politique très particulier de Florence.
Cette période se situe en effet au mitan de la publication des Ordonnances de justice de Giano della Bella. Cette réforme, aboutissement d’un long processus, renforçait le pouvoir des Arti (les corporations) sur celui des magnati, où si l’on préfère du popolo sur l’élite et la noblesse. Or, Dante et Forese appartenaient aux deux camps opposés.
Dante était lié aux Arti (il était membre de l’Arte dei Medici e Speziali) auxquels il doit son ascension politique, qui devait culminer en 1300 avec son élection comme prieur de Florence. Forese, de son côté appartenait à la puissante famille des Donati, dont le chef (et frère de Forese), Corso, était alors le «magnat par excellence».
Pour autant, dans la société extrêmement hiérarchisée qu’était alors Florence, il existait des espaces de dialogue dont la poésie. N’oublions pas que le «premier ami» de Dante était Guido, lui-même membre d’une grande famille noble florentine. G. Milani remarque
Dante appartenait à une génération de transition dont les membres, éduqués dans les valeurs qui avaient soutenu l’alliance entre le popolo et l’élite, vécurent, vers l’âge de trente à quarante ans, la fin de cette union.
La tenson est donc écrite dans un contexte politique mais aussi économique et social particulier, et c’est à partir de ce contexte que G. Milanii propose les clés de compréhension.
Par exemple, dans le premier sonnet, Dante évoque «l’infortunée femme de Bicci surnommé Forese», la plaint parce qu’«à la mi-août on la trouve enrhumée», la couette de son lit «est trop rabougrie». Le premier tercet en ajoute encore aux malheurs de cette «infortunée femme»: «La toux, le froid et autre male-envie / point ne lui viennent de vieilles humeurs, / mais du manque qu’elle sent dans son nid». Pour couronner le tout, Dante fait intervenir la mère de l’épouse qui visiblement prise de regrets devant le naufrage du mariage de sa fille, regrette de ne pas l’avoir «placée», même pour rien («per fichi secchi» / «pour des nèfles») dans une maison autrement plus solide, celle du comte Guido.
Que comprendre de cette histoire ? Dante fait clairement deux allusions: l’une à l’impuissance sexuelle et l’autre à la pauvreté de Forese. Le droit matrimonial de l’époque permet d’expliquer ces sous-entendus:
Le droit canonique établissait que seule la puissance sexuelle du mari réalisait pleinement l’acte juridique du mariage, qui permettait à l’époux l’accès aux biens dotaux de sa femme et à leur gestion. À l’inverse, un mari impuissant (en latin frigidus, froid) pouvait être un motif d’annulation du mariage et donc de restitution des biens dotaux.
Dante accuse donc Forese de négligence à l’égard de ses devoirs conjugaux, et ipso facto le risque d’appauvrissement qu’il court. Ce faisant, Dante vise juste.
Chacun des sonnets —et Forese n’est pas en reste— est donc une charge violente et nominale contre l’autre protagoniste. Difficile aujourd’hui de savoir s’il s’agissait de premier ou de second degré, mais peu importe, dit G. Milani:
Ils ont mis en évidence, de manière très intéressante pour nous, non seulement les caractéristiques, mais aussi les faiblesses, je dirai les vulnérabilités, des deux groupes sociaux que la politique définissait et distinguait par ses décrets.
Toutefois, l’histoire ne s’arrête pas en 1294. 20 ans plus tard, alors qu’il écrit le Purgatoire, Forese ressurgit sous la plume de Dante comme… poète. Il place en effet ce personnage dans cette partie du Purgatoire, entre —excusez du peu— Stace et le célèbre troubadour Arnaud Daniel. Et ici, tout est à front renversé. Par exemple:
Nella (l’épouse de Forese), dont Dante s’était servi pour révéler l’impuissance de Forese et, en cas de séparation, sa ruine financière, devient ici l’instrument du salut éternel de ce dernier.
C’est en effet, grâce aux prières de Nella que l’âme de Forese a écourté le temps qu’il devait passer dans l’antipurgatoire.
Dante injurieux nous offre donc une lecture renouvelée:
On ne saurait réduire la tenson (…) à une expérience littéraire dénuée de conséquences. Il (Dante -Ndr) mettait ainsi sa poésie exclusivement consacrée à l’amour et à la louange des femmes, au service d’une polémique brûlante d’actualité (…) elle fut un tournant, non seulement de son expérience littéraire, mais aussi de son engagement public.
Last but not least, c’est un troisième Dante qui apparaît aux yeux de Giuliano Milani à la lecture de la tenson et du Chant XXIII du Purgatoire. Aux côtés du Dante personnage, protagoniste du récit, «qui fait le voyage, parle aux âmes, souffre, se purge…», et du Dante poète, «qui sait comment les choses se sont passées et les raconte», il y a place pour un Dante historique. C’est-à-dire le Dante homme, citoyen, banni, qui a décidé d’écrire sur la base de ses expériences la Commedia.
Une lecture aussi renouvelée de cette tenson imposait une traduction elle aussi renouvelée. C’est Christophe Mileschi, poète lui-même, qui s’est attaqué à cette tâche délicate, où l’archéologie des mots et des expressions, le (ou les) sens cachés, les allusions doivent trouver une nouvelle vie en français contemporain et en rimes. Bref, il s’agit d’allier la forme, la poésie et le fond, c’est-à-dire le travail de recherche de Giuliano Milani.
Comment traduire par exemple l’expression fichi secchi, qui exprime comment une chose (en l’occurrence, le mariage de Forese et de Nella) à peu de valeur. Traduire littéralement par «figues séches» n’avait guère de sens et surtout ne rendait pas cette idée que le mariage de Forese et de Nella ne valait rien. Ch. Mileschi retint le mot «nèfle», dont le Trésor de la langue française nous dit qu’au pluriel, des nèfles «c’est une chose de peu de valeur ou de peu de prix; rien du tout».
C’est ainsi que la fin du premier sonnet écrit par Dante, «Piange la madre, c’ha più d’una doglia, / dicendo: «Lassa, che per fichi secchi / messa l’avre’ ‘n casa il conte Guido!» est devenu en français:
Sa mère pleure, elle a bien des douleurs,
disant: «Las, pour des nèfles je l’aurais
placé dans la maison du Comte Guy!»
Notes
- Dante injurieux. Poésie comique et politique à Florence au XIIIe siècle, par Giuliano Milani, coll. Lectures méditerranéennes, École française de Rome, Rome, 2025
- Giuliano Milani est professeur d’histoire du Moyen Âge à l’université Gustave Eiffel. Spécialiste des villes italiennes, il a écrit L’homme à la bourse au cou (Presses Universitaires de Rennes, 2019) et, avec Elisa Brilli, la biographie Dante. Des vies nouvelles, dont nous avions rendu compte ici lors de sa parution
- Traduction des sonnets: Christophe Mileschi est professeur en études italiennes à l’université Paris Nanterre et aussi traducteur de l’italien (Dino Campana, Pier Paolo Pasolini, Alessandro Manzoni, Italo Calvino, Luigi Meneghello, Léonard de Vinci…). Il a aussi publié plusieurs romans et recueils de poèmes.
- On peut trouver cet ouvrage à la librairie italienne La Libreria (89 rue du Fbg Poissonnière, 75009 Paris) ou sur le site de l’École française de Rome
Cronaca, Livres
Purgatorio de Jean-Pierre Ferrini est un livre de voyages, de lectures et d’écriture autour de Dante et son Purgatoire.
Le Paradis terrestre – dessin de Jean-Marie Queneau
Purgatorio de Jean-Pierre Ferrini est un livre inclassable. Roman? Essai? Récit? Poème? Peu importe. Il y est d’abord question de Dante Alighieri et de son Cantique le moins connu: le Purgatoire.
Tout commence par un rêve. Un ami américain, nous dit l’auteur, lui offre dans son sommeil un livre qui s’appelle Purgatorio. À son réveil, il note une phrase:
Toujours en tension vers un but qui se dérobe, jamais le désir n’est satisfait.
Cette maxime va l’accompagner tout au long de ses voyages. Mais quel désir l’anime? Quel est ce but? La lecture du Purgatoire de Dante est à l’évidence pour lui «une ligne directrice, quelque chose qui tend vers». Mais cette «lecture» est intriquée à une autre quête, celle d’un lieu.
Trois lieux, un récit
Dans Purgatorio, Jean-Pierre Ferrini nous raconte trois de ces lieux et leur place assignée dans le récit: Soorts, une petite ville du Sud-Ouest coincée entre l’Océan atlantique et un étang sera l’Antépurgatoire, un monastère italien au bord de la Méditerranée fera figure de Purgatoire, et une maison «proche du Vendômois de Ronsard et du côté de chez Proust, à Illiers-Combray» tiendra lieu de Paradis terrestre. Le voyage et l’écriture du livre s’y achèvent.
Le récit sera donc «autopographique», selon le mot forgé par l’auteur:
Le mot «autopographie» traduit l’idée qu’un lieu, la façon dont nous l’habitons, dit quelque chose de nous-mêmes (…). Dans l’autopographie, on n’écrit pas sa vie, on écrit le lieu où l’on vit, où l’on a vécu, le lieu par extension où l’on désirerait vivre.
Jean-Pierre Ferrini voyage en apparence léger, mais il est difficile de l’imaginer autrement que traînant un bagage rempli de livres. Oblomov de Gondcharov, L’Homme sans qualités de Musil, Les Pensées de Pascal, les œuvres d’Horace et tant d’autres sont ses compagnons. En fin d’ouvrage, une liste donne à voir ces livres «qui tiennent dans une valise», et dont il relève malicieusement «la quasi-absence de références à Dante, Ronsard ou Proust».
Dante est partout présent
Une coquetterie, car la présence de Dante l’accompagne tout le long de son itinéraire. À Soorts, il apprend «enthousiasmé» que ses voisins sont des parents d’Henri Hauvette «éminent dantiste, traducteur et auteur d’études sur la Divine Comédie». Dans le monastère où il séjourne, il note: «Le père prieur ressemblait étrangement à Dante, un Dante encore jeune qui aurait offert à un des moines en échange de son hospitalité une copie de l’Enfer».
Lors d’un séjour, il se souvient aussi «d’un enfant, dans un village, qui récitait a memoria, comme un métronome, le début du Chant XXXIII du Paradis». À Rome, il consulte les archives de Jacqueline Risset, «des archives qui disent combien Jacqueline Risset, qui disparu si soudainement le 3 septembre 2014, aura traduit Dante à partir de sa propre mémoire poétique». Plus tard à Paris, il voit la lune réapparaître derrière les clochers d’une église «comme une perle sur un front blanc», reprenant la belle image poétique de Dante, lorsqu’il voit apparaître au Paradis les visages des âmes bienheureuses à la surface laiteuse de la lune, leurs traits légers comme «perla in bianca fronte»
Le livre se fait ainsi en voyageant, en lisant, en écrivant… et en laissant à chaque lecteur son «libre arbitre». «Chacun son purgatoire», écrit-il:
Chez Dante, la passion politique est extrêmement prégnante. En antidatant son poème, il peut prédire qu’il connaîtra après l’année 1300 l’exil, la guerre intestine entre Guelfes et Gibelins, l’échec de sa mission impériale, la trahison française des papes, etc. Même au Paradis, une rage pasolinienne l’animait sans parvenir à le purger entièrement de cette passion. Mais pour nous qui venons après?
Faudrait-il à l’instar du poète faire «Parte per te stesso. Faire un parti pour soi seul»? La question entraîne notre auteur dans une virevoltante réflexion qui mêle des personnages de la Divine Comédie, une interrogation sur les civilisations et le temps «qui dévore et fauche», sur l’immense cacophonie qu’est notre présent…
«Parva sed apta»
«Moi, je vante une campagne riante, avec ses ruisseaux, ses rochers tapissés de mousse, ses bois. Que veux-tu que je te dise ? Je vis, je suis roi dès que j’ai quitté ces choses-là que, vous, vous portez aux nues dans un concert d’approbation». Jean-Pierre Ferrini, comme l’écrivait le poète latin Horace à son ami Fuscus, resté en ville, rêve lui aussi d’être «roi» en sa campagne. La recherche d’une «maison» occupe la troisième partie du récit. C’est là qu’il écrit: «Le plus souvent je choisis la grande table de la pièce du bas, le séjour. Là, quelque chose se met à tourner. Le jardin fleurit derrière la baie vitrée, légèrement dans l’oblique de mon regard». C’est dans ce lieu Parva sed apta (petit mais suffisant), baptisé ainsi selon l’inscription de la maison qu’habita l’Arioste à Ferrare avant sa mort en 1533, que s’achève l’écriture:
Par la fenêtre, à l’ouest,
et par la vitre de la porte de la façade nord,
la lumière entre dans la maison en écrivant
l’ombre des feuillages qui se reflètent
sur les murs de la grande pièce du bas;
Le récit semble terminé, mais un petit trésor attend le lecteur patient dans les pages de l’Addenda, en fin de volume.
Jean-Pierre Ferrini nous y entraîne à sa suite dans l’escalade du Purgatoire. Une escalade au pas de course, toute en pleins et déliés. Parfois quelques lignes résument l’argument comme au Chant XXIX vivement exécuté: «…Matelda qui chante comme “femme amoureuse” (donna innamorata) cède sa place à un déluge d’allégories digne de l’Apocalypse si bien qu’on renonce à le décrire…»
D’autres fois, l’écriture se veut purement factuelle, descriptive: «L’écriture du soir, rasante, éblouit le visage de Dante» (Chant XV). Mais le plus souvent, l’argument initial se déploie en réflexion sur la poésie de Dante.
Questions sur Amour
Témoin le Chant XVIII, qui questionne le libre-arbitre et ces «âmes errantes» qui n’ont pas su choisir entre le bien et le mal. «On souffre avec ces âmes errantes, jusqu’à s’identifier à elles fraternellement» et de remarquer:
Sans les âmes errantes, qui n’ont pas su choisir, le poème perdrait paradoxalement en force et en qualité. Tout ne repose pas sur l’ascension ascèse, la tension entre le mal et le bien, le mal vers le bien.
Témoin encore le Chant XXIV, celui où Bonagiunta rend hommage à celui qui a trouvé le «nouvel art des rimes». Dante lui répond «Je suis homme qui note quand Amour me souffle, et comme il dicte au cœur je vais signifiant». Mais quel est cet «Amour» dont parle Dante s’interroge Jean-Pierre Ferrini:
L’Amour dont il est question, est-il un amour sacré, majuscule, l’Amour qui meut le soleil et les autres étoiles ? Est-ce un amour plus profane qui déconstruit les artifices rhétoriques (…) ? Est-ce un amour qui s’en tient à la vérité qu’on éprouve lorsqu’on se sent traversé par son souffle, le fait parler, selon Leopardi, quand les autres ne font qu’en parler ? Il est toujours difficile avec Dante de séparer ou d’opposer ce qui relève de la matière terrestre et la matière céleste; elles sont les deux mains avec lesquelles il a écrit son poème.
Il peut paraître incongru dans un livre qui s’appelle Purgatorio d’évoquer le troisième cantique de la Divine Comédie à savoir le Paradis. Pourtant, Jean-Pierre Ferrini en a écrit une «variation» poétique et lumineuse qu’il a baptisé le 34e Chant, et dont quelques vers en donneront peut-être la force et la délicatesse:
Et ce qu’il me faut décrire à présent
jamais voix ne l’a dit, ni encore écrit,
et jamais l’imagination ne l’a conçu.
Non porto voce mai, né scrisse incostro;
né fu per fantasia già mai compreso.
Ô fleurs perpétuelles
de l’éternel bonheur qui me faites paraître
en un seul parfum tous vos parfums.
Jean-Pierre Ferrini s’inquiète à la toute fin de son livre que l’écriture se soit «morcelée en écritures (…) qui, à force de se démultiplier, s’affaiblissent». Il oppose le plus beau des démentis, en fondant dans le creuset de son écriture tous les fragments de ce roman-essai-récit-poème. C’est sans doute la plus belle réussite de Purgatorio.
Notes
- Purgatorio, par Jean-Pierre Ferrini, éd. Le temps qu’il fait, 2026
- Jean-Pierre Ferrini est familier de Dante Alighieri et de son œuvre. Il est porté par la figure de sa grande traductrice, Jacqueline Risset.
- Il a établi, avec Sava Svolacchia, un recueil reprenant 33 écrits sur Dante (Nous, Caen, 2021).
- Dans l’édition de la Divine Comédie, traduite par Jacqueline Risset, publiée dans La Pléiade, sous la direction de Carlo Ossola, il a choisi les textes composant une Anthologie de Lectures de Dante au XXe siècle. On y trouve aux côtés de Borges, Barrès, Bonnefoy ou T.S. Eliot, Beckett… (2021, pp. 808-855).
- Dans un fascinant essai, Dante & Beckett, il met en lumière les liens profonds qui unissent les œuvres des deux poètes malgré les siècles qui les séparent. (Hermann, 2021 — voir article ici).
- Plus ancien (2006), mais réédité en 2022, il est l’auteur d’un essai Dante & les écrivains où il propose de relire La Divine Comédie à la lumière des grands lecteurs de Dante, européens et italiens : Ezra Pound et T.S. Eliot, James Joyce et Samuel Beckett, Ossip Mandelstam et Jorge Luis Borges, Primo Levi, Edoardo Sanguineti et Pier Paolo Pasolini. (Hermann, 2002, 2022.)
Cronaca, Spectacles
Dans son dernier opéra, “Inferno”, Lucia Ronchetti ressuscite l’Enfer de Dante. Une œuvre prenante, à la musique «âpre et forte» dont nous avons vu une représentation le dimanche 22 février 2026, à Rome.
Une mise en scène moderne pour Inferno de Lucia Ronchetti
Un homme parle; sa voix semble celle d’un somnambule: «Io non so ben ridir com’ i’ intrai, tant’ era pien di sonno a quel punto che la verace via abandonnai».
Vêtu d’un pantalon de travail marron, d’une chemise rouge couverte d’une parka kaki, cet homme à la crinière blanche, c’est Dante (Tommaso Ragno). Il dit ce moment —au Chant I de l’Enfer— où perdu, effrayé, son âme «fuyante», essoufflé comme un marin réchappé d’un naufrage, il marche sur ce qui semble une plage. Alors, le chant d’un chœur s’élève doucement. La parole de Dante doit alors se faire plus forte…
Le livret d’Inferno, ce sont les paroles mêmes de la Divine Comédie. Mais, il ne faudrait pas imaginer une simple “mise en musique” de l’œuvre du poète florentin. L’opéra de Lucia Ronchetti est autrement plus complexe qu’un simple décalque musical du poème. Première et majeure transposition, elle a imaginé un Dante seul, perdu, sans compagnon. Il devra traverser l’Enfer sans son guide Virgile.
La solitude de Dante
David Hermann, le metteur en scène a traduit ce parcours solitaire dans une mise en scène simple et sophistiquée tout à la fois. L’Enfer que le pèlerin est amené à parcourir est un immeuble moderne de trois étages dont nous voyons chaque pièce, chambre à coucher, salle de bain, salon, sauna, local poubelle… un ascenseur servant de trait d’union et reliant chaque niveau. Ce décor lui-même est glissant. L’ensemble de l’immeuble coulisse, faisant disparaître un palier et apparaître un autre au gré des montées et des descentes; autant de transitions qui marquent les différentes scènes de cet opéra d’un seul tenant, d’un seul acte.
Cette mise en scène exclut tout recours à un pathos vieilli. La décoration des pièces est contemporaine et les costumes des chanteurs et acteurs le sont tout autant. Elle exprime l’esprit dans lequel Lucia Ronchetti a conçu Inferno, comme elle le racontait dans il Manifesto:
L’enfer est la nouvelle cité, peuplée d’assassins, de voleurs, de prostituées, de marchands, de politiciens, d’adultères, de moines et de nonnes avec leurs croyances respectives, leurs superstitions, leurs mœurs et leurs rêves, mais aussi leurs ambitions calculatrices et leur égoïsme impitoyable. La richesse rencontre l’avidité et l’envie dans la lutte pour le pouvoir: un carnaval sombre, décrit par Dante en partie avec un humour noir et tranchant.(Il Manifesto, 14/02/2026)
Dans Inferno, s’il est seul, Dante est double. Il est celui —personnage physique— que nous voyons parcourir cet immeuble “Enfer” à la rencontre des personnages qui le peuplent, Charon, Francesca, Filippo Argenti… , mais il est aussi double par sa voix intérieure. Celle-ci est matérialisée par un quatuor, l’Ensemble Neue Vocalsolisten.
Une voix intérieure
Un dialogue nécessaire. Sur scène, on voit un Dante furieux de l’exil auquel il est condamné et de l’injustice qu’il subit. Il en va tout autrement de sa «voix intérieure» que l’on sent hésitante, embarrassée, fluctuante à l’écoute. Ces quatre voix d’une tessiture si différente (contre-ténor, ténor, baryton et basse) avec lesquelles joue Lucia Ronchetti en reflètent toute la complexité.
Le recul qu’apporte cette dualité permet de ne pas en rester à l’écume des apparences. Elle est d’autant plus indispensable que les morceaux choisis par la compositrice donnent à voir la véhémence, l’emportement des personnages, l’âpreté ou la cruauté des situations de ce rêve-cauchemar, de cette spirale qui l’entraîne jusqu’à Lucifer.
La force du verbe dantesque, superbement dit par Tommaso Ragno, est la main qui tient et mène cet opéra. À cette première trame, le Dante parlant, murmurant et déclamant, Lucia Ronchetti a donc installé le chant multiple de la voix intérieure qui répond et prolonge ou rompt les incantations du poète.
À ce verbe, répond la musique de Lucia Ronchetti qui entraîne les spectateurs et les acteurs dans les profondeurs de l’Enfer. Elle est ici dirigée par Tito Ceccherini. Les cuivres de l’orchestre répondent aux percussions, le chœur enfouit dans la fosse, crie, chuchote, gémit, soupire comme le font les damnés dans l’Enfer de Dante. Le spectateur est avec eux, embarquant dans la barque de Charon, sous la pluie qui glace les âmes au troisième cercle, plongé dans la boue poisseuse du Styx, dans la forêt des suicidés…
Un opéra exigeant
Quelques rares personnages sont interprétés par des chanteurs. C’est le cas d’Ulysse (Leonardo Cortellazzi, ténor) et de Francesca da Rimini dont le doux et douloureux lamento raconte le drame affreux interprété. Il est chanté par la soprano Laura Catrani. Celle-ci avait déjà exploré l’univers dantesque dans un opus, Vox in bestia, sorte de bestiaire chanté de La Divine Comédie (voir ici). C’est le cas aussi de Lucifer, interprété par Andreas Fischer (basse), dont le monologue, écrit par l’écrivain et poète Tiziano Scarpa, clôt l’opéra.
Toutes les autres figures de l’Enfer sont interprétées par des acteurs: Charon, Minos, Filippo Argenti, Cavalcante dei Cavalcanti, Pier delle Vigne, Brunetto Latini, Vanni Fucci, Ugolino… Ce choix ne fait pas pour autant d’Inferno un mélodrame, tant la création de Lucia Ronchetti est un dialogue fécond entre la ligne poétique de Dante, celle de sa voix intérieure, celles des autres personnages, celles de l’orchestre et du chœur.
Inferno est un opéra exigeant. Sa musique «aspra e forte» plonge le spectateur dès l’ouverture dans ce tumulte où résonnent «cris, plaintes et cris aigus… horribles jurons, accents de rage, paroles de douleur» recréant le temps d’une représentation ce que pourrait être l’Enfer de Dante.
Joué à Rome du 19 février au 7 mars 2026 c’est une deuxième version de son opéra que présentait Lucia Ronchetti. Initialement, Inferno est une commande de l’Opéra de Francfort à l’occasion du 700e anniversaire de la mort de Dante. Il devait initialement être créé en 2020. Las, en raison de la pandémie de Covid, il ne sera joué qu’en 2021 sans mise en scène ni costumes, les récitatifs étant en langue allemande et les chants en italien. La reprise à Rome peut donc être considérée comme une création nouvelle, Inferno retrouvant dans sa totalité la langue et les vers de Dante.
Inferno
- Compositrice, Lucia Ronchetti
- Régie, David Hermann / Costumes, Maria Grazia Chiuri
- Orchestre de l’Opéra de Rome dirigé par Tito Ceccherini
- Chœur de l’Opéra de Rome dirigé par Ciro Visco
- Dante, Tommaso Ragno
- Voix intérieure de Dante, Ensemble Neue Vocalsolisten
- Francesca, Laura Catrani (soprano)
- Ulysse, Leonardo Cortellazzi (ténor)
- Lucifer, Andreas Fischer (basse)
Cronaca, Spectacles
Le Purgatoire des poètes présenté le 11 décembre 2024 à l’Institut Culturel Italien de Paris est un spectacle original et spectaculaire. Il réunissait autour de Marco Martinelli et d’Ermanna Montanari, cofondateurs du Teatro delle Albe une trentaine d’actrices et d’acteurs amateurs qui ont fait vivre le temps d’une soirée la poésie de Dante Alighieri.
Les acteurs ayant participé à l’«action chorale», Le Purgatoire des poètes, à l’Institut Culturel Italien de Paris, le 11 décembre 2024. Photo: Marc Mentré
Marco Martinelli a déjà planté la tente de son Teatro delle Albe sous toutes les latitudes et sous tous les continents, en Europe, aux États–Unis, à New York et Philadelphie, en Amérique latine, à Buenos Aires, en Afrique au cœur de Kibera un bidonville de Nairobi, la capitale du Kenya…
Ce 11 décembre 2024, c’est sous les ors du grand salon de l’Hôtel de Galliffet, qui abrite l’Institut Culturel Italien de Paris, qu’il s’est installé avec Ermanna Montanari, avec qui il a cofondé le Teatro delle Albe. Ils ont recruté une troupe d’une trentaine d’acteurs et d’actrices amateur(e)s avec lesquels ils ont préparé l’azione corale de ce soir, un spectacle qui accorde une grande part à l’improvisation.
Nous sommes tous cet «everyman»
Purgatorio dei poeti ne ressemble en rien à un spectacle théâtral classique et d’abord par la disposition du lieu: une large estrade barre le fond de la salle et fait office de scène improvisée, tandis que les chaises des spectateurs sont disposées en un ovale qui libère un large espace où peuvent circuler librement les acteurs.
Pour reprendre le titre d’un livre qu’a écrit Marco Martinelli, c’est au nom de Dante que se déroule cette soirée en quatre actes.
Le premier acte nous amène au début du Chant I, dans cette selva oscura où Dante est perdu. Mais dit Marco Martinelli, ce n’est pas le seul Dante qui est égaré, c’est en fait chacun de nous qui l’est; égaré non pas seulement dans une forêt sombre mais perdu dans sa vie. Il est —nous sommes— cet “everyman” dont parlait Ezra Pound.
Pour mieux faire résonner les douze premiers vers de ce premier Chant, Marco Martinelli ressuscite le théâtre grec de Sophocle ou d’Eschyle avec son chœur —«qui est le peuple grec», dit-il— et son coryphée qui le dirige: il lance un vers, et le chœur le répète. La voix de Dante commence alors à revivre.
Mais cela ne suffit pas. Comme cela se faisait autrefois dans les cafés des petites villes des Apennins, où beaucoup «connaissaient par cœur des passages entiers de la Comédie et les récitaient», mais le faisaient, comme lorsque l’on s’est tant approprié en texte ou un poème, en ajoutant un mot, un expression, une phrase… lui aussi va ajouter, un mot, une expression, une phrase, passer du toscan au français, mais aussi inventer une gestuelle. Et comme dans le théâtre grec, les trente acteurs du chœur vont répéter les vers, les phrases, les gestes que leur jette Marco Martinelli dans ce qui devient une chorégraphie magique où le verbe se mêle au geste.
Le chant du souvenir de La Pia
Au cinquième Chant du Purgatoire, Dante rencontre l’âme d’une femme qui lui demande de se souvenir d’elle lorsqu’il sera retourné «dans le monde» des vivants». Les sept vers secs qui ferment ce chant sont parmi les plus poignants et les plus célèbres de la Divine Comédie. L’histoire de la Pia, que «Sienne fit et que Maremme défit», est sans doute celle d’un féminicide, mais il résume aussi sans doute aucun les violences faites aux femmes.
C’est de ces violences dont il sera question au deuxième acte. Il a été préparé lors d’un atelier «réservé aux femmes». Il s’agissait pour chacune d’elles de se souvenir d’une phrase, d’une apostrophe dont elles avaient été victimes. Marco Martinelli et Ermanna Montanari à partir de ce matériau brut ont organisé une scénographie
Tout commence donc à partir de ces vers que doucement, presque tendrement, Pia adresse au Dante pèlerin : «quando tu sarai tornato al mondo / e riposato de la lunga via». Mais cette douceur ne dure pas. Les mots durs tombent dru. Les poings se lèvent, les échines se courbent, les injures, les attaques sur le physique —«trop grosse», «trop maigre»— s’enchaînent dans un chœur à la fois grave et douloureux mais libérateur. «Ricorditi di me, che son la Pia». Toutes ce soir-là étaient la Pia, toutes étaient son souvenir.
Le troisième acte fait revenir le spectateur au début de la Divine Comédie, à son deuxième Chant, celui où Dante, ne se sent pas légitime pour poursuivre son chemin dans l’au-delà, car il est dit-il ni Énée, ni saint Paul. Il le fera pourtant car c’est grâce à une chaîne d’amour —Marie, Lucie, Béatrice— que Virgile est venu à son secours. Et cet amour réconforte et porte.
Un spectacle à venir avec 1000 acteurs
Ces doutes, ces hésitations et leur résolution, c’est le chœur des hommes qui va nous le raconter, un chœur où chacun prendra à son tour le rôle du coryphée dans un brassage de corps et de mots qui retrouve la force, la tension et la douceur du premier acte.
«C’est le chant le plus difficile», dit Ermanna Montanari avant de monter sur scène pour lire à voix nue le trente troisième et dernier chant du Paradis, celui qui clôt la Divine Comédie, et qui clôt aussi le spectacle. Mais pour difficile qu’en soit la lecture, il est aussi le plus beau, celui où la foi est la plus pure, celui où la lumière est la plus éblouissante, celui où les mots manquent à Dante pour décrire ce qui relève de l’indicible et de l’ineffable. Puis la page étant refermée et les lumières du spectacle éteintes, il ne reste que «l’amor che move il sole e l’altre stelle»
Cette action chorale n’est pas destinée à rester un spectacle orphelin. On peut même la considérer comme un laboratoire, car l’année prochaine il sera question d’un spectacle mobilisant 1000 acteurs amateurs. Mais de cela nous reparlerons.
Cronaca
Marie Jaëll est une grande compositrice française du XIXe siècle. Son œuvre tombée dans l’oubli est actuellement redécouverte en particulier une pièce pour piano d’une grande maturité, le triptyque “Ce qu’on entend dans l’enfer”, “Ce qu’on entend dans le purgatoire” et “Ce qu’on entend dans le paradis”. Trois solistes, Cora Irsen, Viviane Goergen et la jeune pianiste française Célia Onesto Bensaïd s’en sont emparées et, par leurs interprétations, font revivre cette belle endormie, qui est un hommage à Dante Alighieri.
Marie Jaëll vers 1900. Bibliothèque Universitaire de Strasbourg
En 1894, la compositrice française Marie Jaëll publie chez l’éditeur Heugel dix-huit pièces pour piano. Elles sont regroupées —par six— en trois grandes parties, sobrement titrées, Ce qu’on entend dans l’enfer, Ce qu’on entend dans le purgatoire et Ce qu’on entend dans le paradis. La tripartition de la Divine Comédie en trois cantiques est donc parfaitement respectée.
C’est cette œuvre que fait revivre la pianiste Viviane Goergen dans un CD qui vient de paraître, édité par le label Hänssler. Chacune des 18 pièces qui compose ce triptyque possède un titre évocateur que lui a donné Marie Jaëll.
Ce qu’on entend dans l’enfer” s’ouvre par Poursuite, un morceau rythmé, où l’on imagine bien Dante essayant d’échapper aux trois bêtes du Chant I. Raillerie, la pièce suivante offre une respiration grâce à sa musique légère. Une légèreté nécessaire, car Appel qui enchaîne est autrement plus noir. Ses notes sombres et son rythme obsédant, qui s’en va crescendo avant de s’alanguir sur le final, nous plongent dans la nuit d’un enfer où résonnent les cris de désespoir des damnés.
La cascade claire qui mime les flammes légères
Dans les flammes commence sur une tonalité presque guillerette, avec ses notes claires. On y voit les jambes parcourues de flammes du pape simoniaque Nicolas III s’agitant en vain sous le regard de Dante et de Virgile. Au fur et à mesure le contraste se creuse entre des notes de plus en plus graves —les souffrances du damné— et la cascade claire qui mime les flammes légères. Blasphèmes est sans doute un des plus beaux morceaux de ces 18 pièces, porté par la délicatesse de sa composition. Ce qu’on entend de l’enfer s’achève ensuite par un Sabbat enlevé et presque joyeux.
Ce qu’on entend dans le purgatoire ne cède en rien à la première partie. L’univers musical est plus apaisé et plus méditatif comme l’affirme par sa douceur la première pièce Pressentiments. Désirs impuissants qui suit est —peut-être— l’un des morceaux les plus subtils et complexes de l’ensemble de la composition, avec cette impression de vagues musicales qui se brisent sans cesse et sans fin. Alanguissement avec sa petite ritournelle et sa lenteur nous emmène sur la corniche des Paresseux, ces esprits coupables du péchè d’accidie. Cette douceur ne nous prépare pas à la forte expressivité de Remords, sans doute le cœur de cette partie consacrée au Purgatoire.
De remords, il est sans doute question aussi dans Maintenant et jadis morceau construit sur une tension entre un temps présent, fait de pénitence et de regrets, aux notes fortes et graves, et de souvenirs qui coulent dans une douce et harmonieuse cascatelle. Peut-être faudrait-il d’ailleurs inverser ces propositions entre “temps présent” et “passé”? À l’écoute chacun trouvera sa logique, car Marie Jaëll n’a pas laissé de clé d’interprétation. Obsession qui tourne dans une boucle répétitive et s’élargit progressivement en spirale marque la fin de ce Purgatoire.
Trois enregistrements récents de l’œuvre
La musique de Ce qu’on entend dans le paradis est beaucoup plus élégiaque. Marie Jaëll essaie de retrouver l’harmonie céleste que décrit Dante dans la Divine Comédie. Dans les morceaux qui ont pour nom Apaisement, Voix célestes, Hymne ou encore Quiétude, Souvenance et Contemplation tout n’est que douceur et béatitude. À la pianiste qui joue ces morceaux de trouver la juste interprétation.
L’intégrale de l’œuvre pour piano de Marie Jaëll, interprétée par Cora Irsen
Car, chance incroyable pour une œuvre longtemps oubliée, nous avons aujourd’hui trois enregistrements récents et de qualité. L’interprétation de Vivianne Goergen, une soliste qui a déjà fait revivre des œuvres d’autres compositeurs et compositrices oubliées, est délicate et sensible. D’aucun pourront préférer celle plus fluide et enlevée de Célia Onesto Bensaïd chez Présence Compositrices (2022), ou encore celle lumineuse de Cora Irsen, qui a enregistré l’intégrale de l’œuvre pour piano de Marie Jaëll (Querstand, WDR, 2015). Le triptyque « Ce qu’on entend dans le…” se trouve sur le 2ème CD de cette intégrale.
L’histoire ne nous dit pas quand, ni dans quelles circonstances Marie Jaëll a lu la Divine Comédie, source de son inspiration. Peut-être auprès de son mari, le pianiste virtuose Alfred Jaëll, qui était né à Trieste. La ville était alors partie de l’Empire austro-hongrois, mais l’empreinte italienne y était forte. Peut-être lors de ses voyages en Italie, pendant sa carrière de concertiste, elle qui avait obtenu le premier prix du conservatoire de Paris à douze ans. Peut-être aussi auprès de Franz Liszt, le maître de Weimar, dont elle fut très proche, et qui composa une Dante-Symphonie et aussi une sonate Après une lecture de Dante.
Les difficultés d’être compositrice pour une femme au XIXe siècle
L’histoire de cette composition perdue puis retrouvée nous dit beaucoup en revanche des difficultés pour une femme en cette deuxième moitié du XIXe siècle d’être concertiste puis compositrice. Ses parents, en particulier sa mère, son mari Alfred Jaëll, lui-même concertiste réputé, lui permirent par leur soutien constant d’affirmer ses multiples talents. La musicologue Florence Launy explique:
Elle eut la chance de devenir la femme d’un artiste qui non seulement appréciait son talent, mais l’encourageait et l’associait au sien. Mariés en 1866, Marie et Alfred Jaëll donnèrent nombre de concerts ensemble avant que Marie n’entame en 1870 ses études de composition. La correspondance d’Alfred avec Franz Liszt atteste qu’il encouragea son épouse lorsqu’elle commença à s’intéresser à l’écriture. Le couple interpréta à plusieurs reprises en concert les Valses de Marie. Alfred joua l’Andante et le Scherzo de son Quatuor avec piano lors d’une tournée dans le Nord de la France en 1877.
Malheureusement, Alfred diabétique devait décéder en 1882. Cette disparition ne devait pourtant pas éteindre l’activité de compositrice de Marie. Elle bénéficiait d’un soutien de poids en la personne de Franz Liszt. Il lui écrit lorsqu’il l’invite en 1884:
Ne manquer pas d’apporter à la Hofgaertnerei la partition et les parties d’orchestre de votre Concerto, œuvre maîtresse et géniale.
L’année suivante, Liszt la laissera terminer sa Mephisto Walz n°3, une œuvre pour piano extrêmement novatrice pour l’époque. Difficile d’imaginer plus grand signe de confiance!
Formée à la composition par Camille Saint-Saëns
Bien que Marie Jaëll ait composé une centaine de pièces de musique, qu’elle se soit formée à la composition auprès de Bernard Franck, puis de Camille Saint-Saëns, on sent à travers ses lettres une fragilité due peut-être à la difficulté à l’époque pour une femme de marier sphère publique et sphère privée. Florence Launay remarque:
Outre ses fonctions de maîtresse de maison (même aidée de domestiques, c’est toujours l’épouse qui veille aux besoins du ménage), Marie Jaëll devait gagner sa vie par des concerts et des activités pédagogiques, (…) Il lui fallait aussi, ainsi que toute femme de son époque, s’occuper de son apparence, pour des garde-robes complexes exigeant de nombreux essayages.
Une fragilité peut-être aussi intérieure, témoin ce qu’elle écrivait en 1878 à son ami Édouard Schuré
À la femme, qu’elle soit douée ou non, l’homme prend à peu près toutes les choses dont il tire ses forces pour produire. Il lui prend la vie. Combien de fois me suis-je vue sombrer avec tous mes rêves dans ce seul fait. L’union de deux êtres peut, certes, être belle, splendide, merveilleuse ; mais, […] la femme doit-elle toujours succomber et faire le choix entre les ailes du corps et celles de l’âme, sacrifier les unes aux autres ? Ne peut-elle garder quatre ailes ? C’est un mystère dont j’ai voulu voir la fin ; le rêve était-il trop téméraire.
La partition de “Ce qu’on entend après…” Document: BU Strasbourg
Quelque soit ses failles personnelles, et l’état de la société, en 1894, c’est en compositrice reconnue —elle a été admise en 1887 à la Société des compositeurs de musique— qu’elle présente son triptyque Ce qu’on entend dans…, une pièce maîtresse, qu’elle pense originale. D’ailleurs, signe de sa qualité, elle trouve immédiatement un éditeur.
Pourtant l’accueil est frais, en particulier celui d’un homme qui compte énormément pour Marie Jaëll. C’est auprès de Camille Saint-Saëns qu’elle a pris des cours de composition. Elle en est très proche. Le compositeur français ne lui a-t-il pas dédié, à l’époque où elle était une concertiste reconnue, son Concerto n°1 (créé en 1862), elle-même n’a-t-elle pas composée, pour la mort d’un de ses fils, Am Grabe eines Kindes (Au tombeau d’un enfant), un chœur avec accompagnement d’orchestre, en 1879?
Mais en 1894, elle n’a plus auprès d’elle ses deux fidèles soutiens, son mari Alfred Jaëll et Franz Liszt. Tous deux sont décédés. Est-ce cela qui la fera renoncer à la composition? En tout cas, le constat est là. À la suite de Ce qu’on entend dans l’enfer, le purgatoire et le paradis, Marie Jaëll renonce à composer des œuvres d’envergure. Elle se tourne définitivement vers l’enseignement et travaille sa méthode d’apprentissage du piano, qui fera longtemps sa renommée.
Ce renoncement n’en donne qu’encore plus de valeur à ce triptyque qui est de facto son testament de compositrice.
