Cronaca, Livres
Découvrir par hasard quatre traductions oubliées de la Divine Comédie. Ces textes d’Artaud de Montor, de Alexandre Masseron, de Alexandre Cioranescu et de François Mégroz sont aujourd’hui quasiment introuvables. Un gâchis, tant chacun offre une lecture renouvelée du chef d’œuvre de Dante Alighieri.
De gauche à droite: L’itinéraire de Dante et Virgile dans le Malebolge, pour le texte de François Mégroz (L’Âge d’Homme, 1992, p. 126), Illustration d’ouverture de Yan’ d’Argent pour le texte de Artaud de Montor (Garnier, date inconnue); le schéma du Purgatoire, pour le texte d’Alexandre Masseron (Albin Michel, 1948, p.24)
Parfois le hasard… celui d’une promenade dans la très parisienne Galerie Vivienne. Posée sur la table d’une librairie d’occasions traîne l’exemplaire fatigué d’une traduction de la Divine Comédie. Il contient en ouverture une gravure de Yan’ d’Argent illustrant le Chant VI de l’Enfer. L’ouvrage date du XIXe siècle. Sur la couverture, le nom du traducteur se détache: Le chevalier Artaud de Montor.
C’est le début d’une suite de découvertes fortuites et de trouvailles inattendues au gré de flâneries chez les bouquinistes, puis de recherches fastidieuses pour retrouver et rassembler des traductions de la Divine Comédie composées de plusieurs tomes dispersés.
À ce jour, j’ai réussi à en réunir quatre, la plus ancienne étant celle de Artaud de Montor, troisième version de sa traduction qui a été publiée l’année de sa mort en 1849 (mon édition de Garnier est plus tardive). La plus récente est celle de François Mégroz publiée entre 1992 et 1997 à L’Âge d’Homme. Alexandre Cioranescu —selon la base de données de la Bnf— a publié la sienne en 1968, aux éditions Rencontre de Lausanne, tandis que la publication des quatre volumes d’Alexandre Masseron s’est étalée de 1947, pour l’Enfer, à 1950, pour l’Index, chez Albin Michel
Des traductions « perdues » car introuvables
Aujourd’hui, ces traductions sont dites « perdues» car, tout simplement, elles sont quasiment introuvables. Quelques rares exemplaires, tous dépareillés, sont encore en circulation. Certains éditeurs ont disparu. Les bibliothèques publiques ne conservent pas leurs vieux exemplaires; un volume d’Alexandre Masseron en ma possession porte le tampon de la Bibliothèque de Carpentras, «sortie des collections». Enfin les éditeurs semblent prendre un malin plaisir à publier sans cesse de nouvelles traductions établies par de nouveaux traducteurs. Rare est celui qui survit à ce tapis roulant où le neuf chasse impitoyablement le vieux. Seuls André Pézard et Jacqueline Risset désormais à l’abri dans le temple de La Pléiade peuvent espérer survivre au temps.
Difficile de ne pas penser au Chant XI du Purgatoire, où Dante semble s’amuser de la vanité des hommes. Il laisse l’enlumineur Oderisi raconter le destin du condottiere Provenzano Salvini dont «dans toute la Toscane résonnait le nom et dont maintenant c’est à peine si dans Sienne on le murmure» et il conclut son discours avec cette phrase qui résume sa pensée: «La vostra nominanza è color d’erba, / che viene e va, e quei la discolora / per cui ella esce de la terra acerba» (v. 115-117).
Mais passons et regardons plus précisément nos quatre mousquetaires, car il faut du panache et de l’engagement pour se lancer dans la traduction de la Divine Comédie. Chacun a sa personnalité, sa culture, sa vision de Dante et c’est ainsi que l’on se retrouve avec une Comédie déclinée en quatre nuances. En est-il une meilleure que les autres? Le débat est, me semble-t-il, clos depuis longtemps: chaque traduction (et les traductions en français ne manquent pas!) offre une lecture différente de la même œuvre. Il en est des savantes, des précieuses, des littérales, des poétiques, des ratées… le nombre de déclinaison semble infini.
Impossible de hiérarchiser ces quatre traductions
Impossible donc de hiérarchiser ces quatre traductions (sur quels critères?) et de ranger dans telle ou telle catégorie l’une ou l’autre. Tout ce que l’on peut dire, c’est que chacun des auteurs, à des époques différentes, s’est efforcé de traduire avec le plus de cœur, cette œuvre et de faire en sorte que le public francophone puisse la faire sienne le plus facilement possible.
Du Suisse François Mégroz, on ignore pratiquement tout. Une notule des archives et notices biographiques vaudoises nous apprend qu’il était professeur d’italien dans le lycée Gymnase à Lausanne ainsi que sa date de naissance: le 25 mars 1910. Quant à son décès, «entre 2002 et 2006», dit la notice. Elle nous apprend aussi qu’il poursuivait «à 84 ans (donc en 1994 – Ndr) une traduction commentée de la Divine Comédie de Dante».
C’est celle-ci qui a été publiée aux éditions L’Âge d’Homme. François Mégroz était très certainement un amoureux de la Divine Comédie. Ce texte, nous dit-il dans sa brève introduction, en raison de sa construction métrique (la terzina rima), exerce un «charme presque magique sur le lecteur». Pour rendre la poésie de Dante accessible au lecteur francophone, il a privilégié la compréhension et la lisibilité.
F. Mégroz et «le charme presque magique» de la Divine Comédie
Son texte est en vers non rimés, dans un français simple et limpide qui en rend la lecture plaisante. Par exemple, ce passage du Chant X de l’Enfer, dans lequel Farinata interpelle Dante:
O Florentin qui dans la cité du feu / te promènes vivant, en parlant si courtoisement, / qu’il te plaise de t’arrêter en ce lieu. / Ta manière de parler prouve à l’évidence / que tu es natif de cette noble patrie, / pour laquelle je fus peut-être trop cruel.
(O Tosco che per la città del foco / vivo ten vai così parlando onesto, / piacciati di restare in questo loco. / La tua loquela ti fa manifesto / di quella nobil patrïa natio, / a la qual forse fui troppo molesto — v. 22-27).
Mais l’originalité de cette traduction tient à l’intégration des notes dans le texte de la poésie. Un choix au premier abord déroutant, mais qui se trouve pleinement justifié à la lecture, si l’on se place dans la situation d’un lecteur découvrant le texte.
Ces notes brèves, explicatives, sans renvoi à d’obscurs auteurs ou sources sont des modèles de concision et de précision. Par exemple, au Chant VIII du Paradis (vers 3) pour expliquer ce qu’est le «troisième épicycle»:
On sait que Ptolémée (IIe siècle après Jésus-Christ) faisait tourner toutes les «planètes» autour de la terre dans l’ordre suivant: Lune, Mercure, Vénus, Soleil, Mars, Jupiter et Saturne. Pour expliquer les irrégularités apparentes de leurs mouvements, il avait imaginé que chacune d’elle tournait «individuellement» sur un petit cercle, dont le centre était placé sur l’un des grands cercles concentriques à la terre. Ces petits cercles sont précisément les épicycles.
Dans cette logique d’une traduction didactique de la Comédie, plusieurs croquis placés à des endroits stratégiques permettent de comprendre et de visualiser «les étapes du voyage de Dante», mais aussi en deux tableaux au Chant XI «l’ordonnance de l’Enfer», ou l’itinéraire que suive les deux poètes dans le Malebolge, ou encore la disposition des esprits dans la «Rose des élus» au Chant XXXII du Paradis.
A. Cioranescu et les «bandelettes de l’appareil savant»
On ignore ce qu’Alexandre Cioranescu aurait pensé de la traduction et surtout du système de notes de François Mégroz, lui qui écrivait dans son Introduction:
Il est difficile de trouver un texte de la Divine Comédie, où le poème ne se trouve noyé dans des commentaires représentant deux ou trois fois son propre volume. On déchiffre, on épèle les vers, pressé qu’on est de dévorer les notes, parallèlement, et la lecture est une gymnastique du regard encore plus que de l’intelligence.
Bien sûr son jugement sur «les bandelettes de l’appareil savant» qui momifient le poème doivent être nuancées puisque lui-même n’a pas hésité à rédiger un volumineux appareil de notes et commentaires qu’il a soigneusement rangé à la fin du deuxième et dernier volume de sa traduction.
Alexandre Ciorescu, né en Roumanie le 15 novembre 1911 et décédé le 25 novembre 1999, est un personnage étonnant par la multiplicité de ses centres d’intérêts. Rien de superficiel dans les activités de ce polyglotte, professeur de littérature comparée, dont on ne compte plus les publications savantes. Un volume d’hommage publié en 1991 par la Fondation culturelle roumaine de Madrid, nous apprend sa page Wikipedia, consacre pas moins de dix sections à son œuvre: philologie, littérature roumaine, française, italienne, espagnole, etc.
Est-ce parce qu’il a vécu l’essentiel de sa vie en exil que cette réincarnation de Pic de la Mirandole s’est intéressé à Dante, autre exilé célèbre, ou tout simplement a-t-il été poussé par son amour de la poésie, lui-même ayant écrit «deux planches de poésie» dans les années 1950?
«Se mettre en état de grâce dantesque»
Ses lectures ne se sont en tout cas pas limitées à la seule Comédie. Il a lu aussi attentivement les lettres du poète, La Monarchia… ce qui lui permet dans son introduction de donner une lecture passionnante de la Comédie et de la replacer dans l’ensemble de l’œuvre. Pour lui, la Comédie ne saurait se réduire à n’être qu’un poème théologique:
Son intention (à Dante – Ndr), il l’a dit lui-même, lorsqu’il indique, dans son traité De Monarchia, quelles sont les deux fins que Dieu a fixées pour tout jamais aux hommes: il s’agit d’un double bonheur, ici-bas et dans le ciel. (…) C’est la théologie qui nous enseigne les moyens de gagner la vie éternelle; mais la théologie ne peut rien pour notre vie ici-bas. Pis encore —et c’est de là que vient le mérite de Dante comme penseur politique— la théologie a tort de se mêler de ce qui n’est pas son domaine ou sa mission, et de prétendre assurer aux hommes les deux bonheurs à la fois.»
Mais comment traduire une œuvre aussi complexe que la Comédie? Le travail philologique —affronter les pièges du texte et ceux des commentaires— n’est rien. Ce sont les difficultés purement littéraires qui constituent l’Everest du traducteur, pour lui:
Il faut se pénétrer d’un état d’esprit dont il n’est pas facile de se laisser envahir et qui, surtout, ne se commande point. Il faut se sentir ou se mettre en état de grâce dantesque —et l’un est aussi difficile que l’autre.
Il faut croire que Alexandre Cioranescu a su atteindre cet «état de grâce»; sa traduction en vers libre est un modèle d’élégance et de concision. Voici, à titre d’exemple, le début du Chant VIII du Purgatoire:
C’était l’heure où s’empare un désir de rentrer / de l’âme des marins et attendrit les cœurs, / rappelant les adieux des doux amis absents, / et qui trouble d’amour le pèlerin nouveau, / lorsqu’il lui semble entendre un son lointain de cloches / pleurant la mort du jour qui s’éteint longuement;
(Era già l’ora che volge il disio / ai navicanti e ’ntenerisce il core / lo dì c’han detto ai dolci amici addio; / e che lo novo peregrin d’amore / punge, se ode squilla di lontano / che paia il giorno pianger che si more; — v. 1-6)
M. Artaud avait pris quelque chose de la physionomie anguleuse, ascétique de Dante
Dante ne laisse pas indifférent ses traducteurs. Le plus ancien de notre quatuor, qui vécut à cheval sur le XVIIIe et XIXe siècle, Artaud de Montor a, écrit-il, été quasiment aspiré par l’œuvre du poète:
Je me suis, si souvent, si profondément, si amoureusement pénétré de la poésie de Dante, de son ton, de ses manières, de ses tours de phrase, de son originalité piquante, que tant d’exemples suivis sans adulation et sans contrainte, mais par l’effet d’un entraînement naturel, ont en quelque sorte déteint (en italique dans le texte original – Ndr) sur tous mes ouvrages.
Un étroit compagnonnage qui marquera aussi son physique. Lamartine qui fut, dit-il, «son disciple en diplomatie italienne et en intelligence des poètes de cette terre de toute poésie», le montre habité à ce point par Dante, «qu’il avait transfusé son sang dans l’ombre du poète toscan. La figure même de M. Artaud avait pris quelque chose de la physionomie anguleuse, plombée, ascétique, que les peintres donnent au visage de Dante, allongé et amaigri sous son laurier».
C’est en 1805, à Florence, que ce diplomate de carrière va découvrir Dante et la Divine Comédie, initié par «d’habiles Florentins». Mais à l’aube du XIXe siècle, l’œuvre du poète est quasiment inconnue en France. Il y a bien eu quelques traductions, que Artaud de Montor balaie d’une phrase
Je parle de Grangier, de d’Estouteville, de Moutonnet et de Rivarol, dans mes notes, et toujours avec la convenance nécessaire, parce qu’il s’agit de prédécesseurs qui ont fait, dans leur temps, aussi bien qu’il pouvaient faire.
Choisir entre sept ou huit sens différents
Il se donne donc la tâche de faire découvrir au public français le texte du poète qu’il admire, mais d’abord il faut le traduire. Ce sera l’objet d’une «constante étude»: «chacun de ses vers (de la Divine Comédie – Ndr) a été comme manié par moi, pendant plus de quarante années». Hésitant «à saisir l’expression qui convenait»; il a rencontré parfois «des passages de Dante qui présentaient sept, huit sens différents. Je me suis livré à des méditations de mois entiers; et enfin sur ces sept ou huit sens, j’en ai choisi un de guerre lasse».
Un travail acharné qui s’est concrétisé en trois traductions différentes publiées en 1812-1813, 1830 et enfin 1849, avec cette innovation —pour l’époque— dans cette dernière édition de réunir en un seul volume l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis, car:
Le poème de Dante est un tout qui a son but, ses vues distinctes, ses enchaînements, ses mystères. Tout cela marche ensemble, ne s’arrête jamais. C’est à un résultat déterminé qu’il faut que le lecteur se laisse conduire.
Cet âpre travail, ces immenses efforts, furent-ils à l’époque reconnus? Lamartine en fidèle disciple s’avoue partial et… nuancé:
Jusqu’ici je n’ai pu lire avec une complète sécurité de sens le poème de Dante que dans l’édition en deux langues de M. Artaud, et en contrôlant à chaque instant le texte par le commentaire. M. Artaud n’était pas poète, j’en conviens; mais il était savant. Dante était assez poète pour deux
Cette traduction en prose, pour imparfaite qu’elle soit, sera abondamment utilisée et reprise par la suite, par Lamartine mais aussi par d’autres comme le dira à l’époque méchamment Granier de Cassagnac dans la Revue des deux mondes:
M. Artaud est le père d’une famille de traducteurs qu’il a nourri de sa substance comme de petits pélicans. Ils auraient pu avoir meilleure table.
Quant à dire que cette traduction n’est pas poétique, chacun peut en juger, celle-ci étant disponible sur Wikisource, avec la reprise des illustrations de Yan’ Dargent réalisées pour une édition Garnier de 1879. En guise de mise en appétit pour découvrir cette traduction, voici, l’ouverture du Chant XXIV de l’Enfer:
Dans la partie de l’année encore jeune, où le soleil, sous le signe du Verseau, commence à réchauffer ses rayons, et les jours vont conquérir la longueur de temps que les nuits leur avaient enlevée ; lorsque le givre imite, au milieu de nos champs, dans sa durée incertaine, la couleur de la neige, sa blanche sœur, le villageois qui n’a pas de nourriture à donner à ses bestiaux, se lève, sort, trouve la campagne argentée par la gelée, et, se frappant lui-même, dans son dépit, retourne à sa maison, se livre à des plaintes douloureuses, comme l’infortuné qui ne sait pas ce qu’il faut faire ; puis il renaît bientôt à l’espérance, en voyant la face du monde ranimée en un instant ; enfin, il prend sa houlette, et chasse devant lui, au dehors, ses troupeaux affamés»
(In quella parte del giovanetto anno / che ’l sole i crin sotto l’Aquario tempra / e già le notti al mezzo dì sen vanno, / quando la brina in su la terra assempra / l’imagine di sua sorella bianca, / ma poco dura a la sua penna tempra, / lo villanello a cui la roba manca, / si leva, e guarda, e vede la campagna / biancheggiar tutta ; ond’ ei si batte l’anca, / ritorna in casa, e qua e là si lagna, / come ’l tapin che non sa che si faccia ; / poi riede, e la speranza ringavagna, / veggendo ’l mondo aver cangiata faccia / in poco d’ora, e prende suo vincastro / e fuor le pecorelle a pascer caccia. — v. 1-15)
Rendre abordable la Comédie, le défi d’A. Masseron
Un siècle plus tard, Alexandre Masseron s’empare à son tour de la Divine Comédie. Son projet est modeste et ambitieux:
rendre La Divine Comédie aussi facilement abordable qu’il est possible à des Français cultivés, mais qui ne sont point des spécialistes du moyen âge, et qui n’ont peut-être que des idées confuses sur les querelles des Blancs et des Noirs ou sur les moyens mis en œuvre pour se «décaver» par les Siennois de la brigata spendereccia, en bref aux «honnêtes gens» de chez nous.
Pour cette tâche, il est loin d’être démuni. Avocat, brièvement maire de Brest à la Libération, passionné par la Bretagne et son patrimoine, cet italianiste est spécialiste de saint François d’Assise —il traduit les Fioretti— et donc également du Somme Poeta et de son œuvre. On ne sera pas surpris qu’il ait écrit un petit opuscule intitulé, Dante Alighieri, le grand poète qui tant aima saint François ni de la modestie de cet immense connaisseur de l’œuvre. Il n’hésite pas à comparer la Divine Comédie à une cathédrale, mais ajoute-t-il:
Cette cathédrale est si élevée qu’il est indispensable d’avoir à sa disposition quelques échafaudages pour pouvoir en admirer toutes les parties. Mais les échafaudages sont encombrants et masquent la beauté du monument. Quand ils ont rendu les services en vue desquels ils avaient été construits, il n’y a plus qu’à les jeter à terre. (…) Et si on ne le fait pas, on court le risque de prendre des charpentes pour les tours de Notre-Dame.
Chacun aura compris que les commentaires des dantologues sont ces échafaudages, et celui qui se définissait comme dantophile concluait:
Pour être un dantophile, l’une des premières conditions est d’apprendre à se méfier des dantologues: beaucoup de ceux-ci sont des maniaques. il serait inutile de ne pas ajouter qu’il n’y a point de manie plus innocente…
L’hommage à Henri Hauvette
On ne lit aucun mépris de sa part et ce d’autant plus qu’il avait une relation forte avec Henri Hauvette, dantologue s’il en est, dont la traduction de la Divine Comédie (parue en 1927) est aujourd’hui également perdue; elle était déjà «à peu près introuvable» au temps d’Alexandre Masseron:
Mon but n’a été que de continuer et de développer sur un plan plus vaste l’œuvre de mon savant et regretté ami. S’il avait vécu, je ne lui aurais demandé que le plaisir et l’honneur de lui apporter mon modeste concours. Et peut-être cette traduction eût-elle été signée de nos deux noms.
Mais traduire c’est aussi trahir. Alexandre Masseron s’avoue coupable et de prendre en exemple le vers 30 du Chant I de l’Enfer, où le poète après une nuit d’angoisse reprend sa marche cahin-caha: «sì che ’l piè fermo sempre era ’l più basso»:
Il y a au moins une douzaine de manière de le traduire, et chacune d’elles peut être appuyée de l’autorité de quelque célèbre dantologue: toutes ces autorités sont également irréfragables, mais une seule est bonne; qui me garantira que je l’aie suivie ? Il reste d’ailleurs une autre hypothèse , et que l’on ne saurait écarter a priori: c’est que Dante se soit moqué de nous…»
Dans l’édition retrouvée d’Albin Michel, ce vers est traduit: «en sorte que le pied affermi était toujours plus bas».
Au Paradis, l’ouverture du Chant XXXI, moment où Dante découvre la Rose céleste, souffre de moins d’ambiguïté et sans doute, se fit-il un grand plaisir à traduire ce passage. (À noter que A. Masseron, traduit, comme le fit H. Hauvette terzina par terzina)
1. En forme donc de rose m’apparaissait la sainte milice que le Christ épousa de son sang;
4. mais l’autre, qui en volant voit et chante la gloire de Celui qui embrasse d’amour, et la bonté qui la fit si grande,
7. comme un essaim d’abeilles, qui tantôt entre dans les fleurs et tantôt s’en retourne là où son butin prend sa saveur,
10. descendait dans la grande fleur qui s’orne de tant de feuilles , et de là remontait où son Amour séjourne éternellement.
13. Tout leur visage était de flamme vive, leurs ailes d’or, et le reste si blanc qu’aucune neige n’arrive à ce terme.
15. Descendant dans la fleur de degré en degré, ils y versaient la paix et l’ardeur qu’ils acquéraient en jouant de leurs ailes.
(In forma dunque di candida rosa / mi si mostrava la milizia santa / che nel suo sangue Cristo fece sposa; / ma l’altra, che volando vede e canta / la gloria di colui che la ’nnamora / e la bontà che la fece cotanta, / sì come schiera d’ape che s’infiora / una fïata e una si ritorna / là dove suo laboro s’insapora, / nel gran fior discendeva che s’addorna / di tante foglie, e quindi risaliva / là dove ’l süo amor sempre soggiorna. / Le facce tutte avean di fiamma viva / e l’ali d’oro, e l’altro tanto bianco, / che nulla neve a quel termine arriva. / Quando scendean nel fior, di banco in banco / porgevan de la pace e de l’ardore / ch’elli acquistavan ventilando il fianco. — v. 1-18)
Un simple crayonnage
Le hasard seul m’a conduit sur le chemin de ces quatre traducteurs. Leur nom m’était pour certains inconnu, quant aux autres, j’en avais connaissance de manière indirecte par des citations ou par leur présence dans des bibliographies. Leur traduction, leurs commentaires et leur lecture de l’œuvre de Dante sont une leçon de modestie devant le poème. Chacun au fond ne cherche qu’à partager le plaisir qu’il a ressenti à lire la Comédie et en même temps reconnaît que la traduction, si elle est une nécessité, est chose quasi impossible. Alexandre Cioranescu le dit à sa manière. Le traducteur, écrit-il, ne saurait présenter au lecteur,
qu’un simple crayonnage de ce que Dante seul avait su peindre. Mais ce croquis, s’il est fidèle, clair et cohérent, devrait suffire pour convaincre que Dante avait raison, lorsqu’il affirmait que son art était petit-fils de Dieu.
Cronaca, Livres, Spectacles
Depuis les Romantiques au XIXe siècle, l’intérêt pour Dante et pour sa Divine Comédie ne se dément pas en France. Aujourd’hui encore, nous avons une floraison de manifestations et de publications, comme si la veine dantesque était, de ce côté des Alpes, inépuisable.
Purgatoire, une œuvre de Veronica Ortega Lo Cascio exposée à l’Espace d’art Chailloux de Fresnes (Détails)
Ce 6 juin, rue de la Gendarmerie, au cœur de Metz, une porte cochère vient de s’ouvrir. Nous sommes vingt minutes avant vingt heures. Quelques pas avant de franchir l’entrée de la Chapelle Sainte-Blandine. Dans ce lieu aujourd’hui désacralisé, plusieurs rangées de chaises soigneusement alignées font face à un fauteuil vide placé sur une petite estrade. À ses pieds, le buste de Dante paré de feuilles de laurier.
Une mise en scène simple pour cette lecture d’extraits du Purgatoire. Avant d’entrer dans le vif du sujet, une courte introduction par la présidente de Sybaris, l’association organisatrice:
À travers cette ascension (du Purgatoire), le poète nous invite à réfléchir sur notre propre condition humaine, à reconnaître nos faiblesses, les dépasser et nous élever vers ce qu’il y a de meilleur en nous
et aussi
Le Purgatoire a une place particulière dans l’histoire de la littérature, car Dante est le premier à lui donner une représentation aussi vaste, aussi cohérente et aussi profondément humaine.
Quelques notes de l’orgue, installé dans la tribune qui surplombe la scène improvisée, et nous entrons de plain-pied dans le texte du Purgatoire:
Pour courir meilleure eau, elle hisse les voiles
à présent, la nacelle de mon génie
qui laisse derrière soi mer si cruelle…
La voix chaude de Joseph Silesi résonne dans la nef. Pour la circonstance, il s’est habillé d’une grande redingote d’un rouge profond, clin d’œil au poète. Une lecture engagée qu’il accompagne de gestes puissants, n’hésitant pas pour certains passages à dire les vers dans la langue originelle. Une maîtrise qui peine à faire croire que ce lecteur d’un soir soit un simple amateur et non un acteur professionnel.
Des textes soigneusement choisis
Le spectacle ne se réduit pas à la seule lecture sèche de la belle traduction de Jacqueline Risset. Les nuances du texte sont accompagnées des nuances des jeux de lumières, habillant les murs de la nef de Sainte-Blandine de violet, de rouge, de bleu…. Entre chaque chant, les orgues, jouées par Alessandro Urbano, apportent une belle respiration.
Chaque texte est choisi soigneusement: le Chant I, où Dante retrouve le «doux saphir oriental qui colore le ciel» et rencontre Caton d’Utique, qui a préféré la mort à la tyrannie. Rappel, dit le texte de présentation, «que la quête spirituelle est indissociable de la liberté politique et intérieure». Avec le Chant XI —le chant des Orgueilleux— c’est «une réflexion d’une modernité saisissante sur la vanité de la gloire» que nous livre Dante.
Ainsi s’égrènent les textes, qui s’achèvent, non par la lecture du Chant XXXIII et de la célèbre prière de Saint Bernard à Marie, mais par le Chant XXX, celui où disparaît Virgile et où apparaît, sur un char, Béatrice, «royalement hautaine en son maintien». Sommet émotionnel.
À la fin, rendez-vous est donné à la semaine suivante, pour la lecture du Paradis, qui clôt un cycle commencé en mai avec l’Enfer.
«Promouvoir l’héritage de Dante»
Vingt jours plus tard, alors qu’une chaleur étouffante a pénétré les pierres de l’immense Collégiale Saint-Aignan, une soixante de personnes sont réunies à l’appel des Amis de la Collégiale Saint-Aignan et de la Dante Alighieri d’Orléans. Ils vont assister à Dante in Ecclesia, de l’abîme à la lumière, d’Éric Roussel.
Le choix du lieu n’est pas anodin. Les Amis de la Collégiale —association créée en 2022— s’efforcent d’en faire «une sorte d’office de tourisme chrétien», lieu de rencontres, d’expositions, de concerts. Dans cet esprit, le spectacle d’Éric Roussel répondait donc à l’exhortation du Pape François:
Promouvoir l’héritage de Dante, rendre son message accessible, le traduire en images, en musique, en art pour que sa poésie de paix, de liberté et de fraternité soit partagée… Son œuvre ne doit pas demeurer confinée aux Universités.
Est-ce le passé professionnel d’Éric Roussel, ancien cadre bancaire, qui l’a fait choisir une présentation structurée autour de diapositives projetées sur un grand écran au milieu de la nef ? Le risque était grand pour les participants de souffrir du Powerpoint poisoning, ce mal qui fait mourir d’ennui. Heureusement, il n’en sera rien. Au contraire, l’exposé sera magistral et passionnant de bout en bout..
Pourtant, l’orateur ne s’était pas facilité la tâche: en deux heures, il s’était donné l’ambition de contextualiser et raconter l’époque à laquelle Dante a écrit la Divine Comédie, d’en donner les clés de lecture et d’en raconter les trois cantiques. Mais, «ce qui se conçoit bien, s’énonce clairement», pour reprendre Boileau.
Un spectacle pensé, articulé et prenant
Toutefois, il serait injuste de réduire le travail d’Éric Roussel à un exposé, car c’est bien un spectacle pensé et articulé qui était proposé à l’occasion de ce «périple spirituel et musical». Spectacle avec ses lectures —dans la langue de Dante, avec Cristina Gennari et Karia Lauranti— ses respirations musicales, où l’on entendra O virtus sapiente d’Hildegarde von Bingen, The Tell Tale Heart de Carlotta Ferrari… un récital qui s’achèvera par un Te Deum pour saluer l’Empyrée…
Quelques jours plus tard, le 5 juillet, Éric Roussel était à Cosne-Cours-sur-Loire pour y décliner son spectacle en une conférence Dante et la spiritualité médiévale, et y «présenter les principales clés de lecture» de la Divine Comédie.
Il est d’autres manifestations, comme par exemple, le 28 juin, à l’église Saint Pierre de Montmartre, à Paris; où l’acteur, mais aussi auteur et metteur en scène Antoine Juliens proposait un Voyage initiatique à travers les trois cantiques de la Divine Comédie.
Il est aussi des pas de côté, comme celui que fait Éric Sanson à Bordeaux, où il reprend au Petit Théâtre (jusqu’au 12 juillet) La Vision de Dante de Victor Hugo, dont nous rappelons ici les premières lignes:
Dante m’est apparu. Voici ce qu’il m’a dit:
Je dormais sous la pierre où l’homme refroidit.
Je sentais pénétrer, abattu comme l’arbre,
L’oubli dans ma pensée et dans mes os le marbre…
Veronica Ortega Lo Cascio s’approprie l’univers de la Divine Comédie
Il est parfois aussi des découvertes inattendues, comme en ce mois de mai à Fresnes dans le Val de Marne, à l’Espace d’art Chailloux où se tenait l’exposition collective Dessins, Saison 5. À l’étage de ce vaste lieu, Veronica Ortega Lo Cascio a disposé une petite dizaine de ses dessins et peintures dans lesquels elle s’approprie l’univers de la Divine Comédie. Ce n’est qu’une partie d’un travail au long cours qu’elle mène sur ce thème (Son site en lien ici). Dans le jeu complexe des traits, des aplats et des superpositions, le visiteur circule entre le très sobre Dante évanoui dans la forêt, la sombre poix dans laquelle plongent les damnés Fourbes et prévaricateurs, et les fresques, assemblages de plusieurs dessins comme Épicure et ses sectateurs où le superbe et complexe Purgatoire.
Tout au long de l’année, si l’on est attentif, de tels événements —parfois modestes, parfois moins— ont lieu dans un mouvement continu, traduisant l’intérêt d’un large public pour Dante et la Divine Comédie. À ces manifestations répond un intérêt éditorial qui ne se dément pas.
Témoins les deux ouvrages récemment parus —et chroniqués sur ce site— Purgatorio de Jean-Pierre Ferrini, livre inclassable de voyage, de paysage, de lecture et de poésie et Dante injurieux, où l’historien Giuliano Milani remet la célèbre tenson qui a opposé Dante et Forese Donati, dans le contexte politique, économique, social mais aussi littéraire et poétique de la Florence de la fin du XIIIe siècle.
De nombreuses nouveautés dans l’édition
Je n’oublie pas non plus, Ton âme est un chemin aux éditions Artège, d’Antonin Godo, lecture spirituelle, et didactique, de la Divine Comédie, qui mérite que l’on s’y arrête, ou dans un registre totalement différent, En terrain connu: divine comédie, drame de l’ordinaire. Dans cette BD, l’autrice Elisa Sartori quitte la Belgique pour retourner en Italie. Dante, figure symbolique l’accompagne dans son voyage et ses retrouvailles.
Je n’oublie pas également les innombrables traductions, en vers (octosyllabes, décasyllabes, hendécasyllabes, vers libres…) en prose, avec notes ou sans note, illustrées ou non, qui paraissent. Toutefois, le défi immense que s’est lancé le philosophe Bruno Pinchard de traduire l’ensemble de l’œuvre de Dante mérite une attention particulière. Pour l’instant, seuls les deux premiers tomes, le Banquet et la Vita Nuova, sont parus chez Garnier.
Mais Dante ne serait pas Dante, s’il n’existait pas la dantologie, science pluridisciplinaire qui fait que depuis 700 ans les textes du poète sont pesés, interprétés, contextualisés, analysés et commentés dans des publications savantes, comme l’austère Revue des études dantesques dont le numéro 9 est paru, l’année dernière aux éditions Garnier.
Encore plus austères (mais combien passionnant !) sont déjà parus aux Belles Lettres, les deux premiers tomes sur la Correspondance de Dante, par Benoît Grévin. Le troisième volume est attendu avec impatience. Il y sera question des trois dernières —et importantes !— Épîtres.
Cronaca, Livres
En 1294, Dante et Forese Donati, un noble florentin, s’affrontent à coup de rimes dans une tenson. Giuliano Milesi dans “Dante injurieux” replace ces six sonnets dans leur contexte politique, poétique et amical. Il en restitue les enjeux sous-jacents et offre une lecture renouvelée de cette âpre dispute en vers et en rimes.
Les retrouvailles de Dante et de Forese au Chant XXIIII du Purgatoire – MS. Holkham misc. 48, p. 103 (détail) – Boldleian Library, University of Oxford
Une poignée de mots, quelques vers, des allusions masquées, des injures personnelles et blessantes… la tenson qui a opposé Dante à Forese Donati soulève encore aujourd’hui un grand nombre d’interrogations que ce soit sur le sens des mots employés, sur les allusions cachées ou encore sur les intentions réelles de cet échange.
La tenson dont il est question est un ensemble de six sonnets dans lequel s’affrontent violemment Dante et Forese, un membre de la puissante famille Donati. «Ces battles étaient très répandues» à cette époque, explique Giuliano Milani, mais celle-ci présente un caractère exceptionnel, comme il le détaille:
Elle possède quatre caractéristiques que l’on ne retrouve rassemblées dans aucun texte antérieur: il s’agit d’une tenson-invective composée d’un ensemble de poèmes contenant des accusations et des insultes; elle fait référence à certains évènements dont nous savons qu’ils ont réellement eu lieu (notamment la mort du père de Dante et les mariages de Forese et de ses frères); elle désigne nommément ses deux auteurs; elle emploie un registre et un vocabulaire comico-réaliste.
Mais d’abord, peut-être faut-il revenir sur un élément que l’on découvre à la lecture de Dante injurieux. Dante et Forese n’inventent rien lors de leurs vifs échanges. «Ils s’inscrivent dans la continuité d’une tradition littéraire initiée par la génération de poètes qui les a précédés». Sur le plan formel, ils reprennent, en particulier, «le modèle de poésie comique élaboré par Rustico di Philippo».
Ce poète florentin, qui écrivait vers 1260, avait adopté un ton sarcastique et direct. Ce «plus grand poète de l’injure», comme le décrit G. Milani attaquait, par exemple, dans ses poèmes directement et nommément les guelfes qui avaient banni les gibelins après la reconquête de la ville en 1267. Témoin, le début de ce sonnet où il attaque un noble guelfe, sans doute Fastello della Tosa:
Sieur Fastello, messire casse-couilles,
les gibelins rabaisse autant qu’il peut,
Il ne faut pas s’arrêter au seul sens littéral des textes de Rustico, explique l’auteur, qui voit un deuxième niveau de lecture possible avec un «sens métaphorique-obscène». De l’ambiguïté ainsi créée naît un effet comique.
Tous ces traits se retrouvent dans les six sonnets qui composent la tenson. Ceux-ci furent sans doute écrits «dans la seconde moitié de l’année 1294», avance G. Milani au terme d’une longue et convaincante démonstration. Une datation importante, car elle permet de situer cet échange dans un moment socio-politique très particulier de Florence.
Cette période se situe en effet au mitan de la publication des Ordonnances de justice de Giano della Bella. Cette réforme, aboutissement d’un long processus, renforçait le pouvoir des Arti (les corporations) sur celui des magnati, où si l’on préfère du popolo sur l’élite et la noblesse. Or, Dante et Forese appartenaient aux deux camps opposés.
Dante était lié aux Arti (il était membre de l’Arte dei Medici e Speziali) auxquels il doit son ascension politique, qui devait culminer en 1300 avec son élection comme prieur de Florence. Forese, de son côté appartenait à la puissante famille des Donati, dont le chef (et frère de Forese), Corso, était alors le «magnat par excellence».
Pour autant, dans la société extrêmement hiérarchisée qu’était alors Florence, il existait des espaces de dialogue dont la poésie. N’oublions pas que le «premier ami» de Dante était Guido, lui-même membre d’une grande famille noble florentine. G. Milani remarque
Dante appartenait à une génération de transition dont les membres, éduqués dans les valeurs qui avaient soutenu l’alliance entre le popolo et l’élite, vécurent, vers l’âge de trente à quarante ans, la fin de cette union.
La tenson est donc écrite dans un contexte politique mais aussi économique et social particulier, et c’est à partir de ce contexte que G. Milanii propose les clés de compréhension.
Par exemple, dans le premier sonnet, Dante évoque «l’infortunée femme de Bicci surnommé Forese», la plaint parce qu’«à la mi-août on la trouve enrhumée», la couette de son lit «est trop rabougrie». Le premier tercet en ajoute encore aux malheurs de cette «infortunée femme»: «La toux, le froid et autre male-envie / point ne lui viennent de vieilles humeurs, / mais du manque qu’elle sent dans son nid». Pour couronner le tout, Dante fait intervenir la mère de l’épouse qui visiblement prise de regrets devant le naufrage du mariage de sa fille, regrette de ne pas l’avoir «placée», même pour rien («per fichi secchi» / «pour des nèfles») dans une maison autrement plus solide, celle du comte Guido.
Que comprendre de cette histoire ? Dante fait clairement deux allusions: l’une à l’impuissance sexuelle et l’autre à la pauvreté de Forese. Le droit matrimonial de l’époque permet d’expliquer ces sous-entendus:
Le droit canonique établissait que seule la puissance sexuelle du mari réalisait pleinement l’acte juridique du mariage, qui permettait à l’époux l’accès aux biens dotaux de sa femme et à leur gestion. À l’inverse, un mari impuissant (en latin frigidus, froid) pouvait être un motif d’annulation du mariage et donc de restitution des biens dotaux.
Dante accuse donc Forese de négligence à l’égard de ses devoirs conjugaux, et ipso facto le risque d’appauvrissement qu’il court. Ce faisant, Dante vise juste.
Chacun des sonnets —et Forese n’est pas en reste— est donc une charge violente et nominale contre l’autre protagoniste. Difficile aujourd’hui de savoir s’il s’agissait de premier ou de second degré, mais peu importe, dit G. Milani:
Ils ont mis en évidence, de manière très intéressante pour nous, non seulement les caractéristiques, mais aussi les faiblesses, je dirai les vulnérabilités, des deux groupes sociaux que la politique définissait et distinguait par ses décrets.
Toutefois, l’histoire ne s’arrête pas en 1294. 20 ans plus tard, alors qu’il écrit le Purgatoire, Forese ressurgit sous la plume de Dante comme… poète. Il place en effet ce personnage dans cette partie du Purgatoire, entre —excusez du peu— Stace et le célèbre troubadour Arnaud Daniel. Et ici, tout est à front renversé. Par exemple:
Nella (l’épouse de Forese), dont Dante s’était servi pour révéler l’impuissance de Forese et, en cas de séparation, sa ruine financière, devient ici l’instrument du salut éternel de ce dernier.
C’est en effet, grâce aux prières de Nella que l’âme de Forese a écourté le temps qu’il devait passer dans l’antipurgatoire.
Dante injurieux nous offre donc une lecture renouvelée:
On ne saurait réduire la tenson (…) à une expérience littéraire dénuée de conséquences. Il (Dante -Ndr) mettait ainsi sa poésie exclusivement consacrée à l’amour et à la louange des femmes, au service d’une polémique brûlante d’actualité (…) elle fut un tournant, non seulement de son expérience littéraire, mais aussi de son engagement public.
Last but not least, c’est un troisième Dante qui apparaît aux yeux de Giuliano Milani à la lecture de la tenson et du Chant XXIII du Purgatoire. Aux côtés du Dante personnage, protagoniste du récit, «qui fait le voyage, parle aux âmes, souffre, se purge…», et du Dante poète, «qui sait comment les choses se sont passées et les raconte», il y a place pour un Dante historique. C’est-à-dire le Dante homme, citoyen, banni, qui a décidé d’écrire sur la base de ses expériences la Commedia.
Une lecture aussi renouvelée de cette tenson imposait une traduction elle aussi renouvelée. C’est Christophe Mileschi, poète lui-même, qui s’est attaqué à cette tâche délicate, où l’archéologie des mots et des expressions, le (ou les) sens cachés, les allusions doivent trouver une nouvelle vie en français contemporain et en rimes. Bref, il s’agit d’allier la forme, la poésie et le fond, c’est-à-dire le travail de recherche de Giuliano Milani.
Comment traduire par exemple l’expression fichi secchi, qui exprime comment une chose (en l’occurrence, le mariage de Forese et de Nella) à peu de valeur. Traduire littéralement par «figues séches» n’avait guère de sens et surtout ne rendait pas cette idée que le mariage de Forese et de Nella ne valait rien. Ch. Mileschi retint le mot «nèfle», dont le Trésor de la langue française nous dit qu’au pluriel, des nèfles «c’est une chose de peu de valeur ou de peu de prix; rien du tout».
C’est ainsi que la fin du premier sonnet écrit par Dante, «Piange la madre, c’ha più d’una doglia, / dicendo: «Lassa, che per fichi secchi / messa l’avre’ ‘n casa il conte Guido!» est devenu en français:
Sa mère pleure, elle a bien des douleurs,
disant: «Las, pour des nèfles je l’aurais
placé dans la maison du Comte Guy!»
Notes
- Dante injurieux. Poésie comique et politique à Florence au XIIIe siècle, par Giuliano Milani, coll. Lectures méditerranéennes, École française de Rome, Rome, 2025
- Giuliano Milani est professeur d’histoire du Moyen Âge à l’université Gustave Eiffel. Spécialiste des villes italiennes, il a écrit L’homme à la bourse au cou (Presses Universitaires de Rennes, 2019) et, avec Elisa Brilli, la biographie Dante. Des vies nouvelles, dont nous avions rendu compte ici lors de sa parution
- Traduction des sonnets: Christophe Mileschi est professeur en études italiennes à l’université Paris Nanterre et aussi traducteur de l’italien (Dino Campana, Pier Paolo Pasolini, Alessandro Manzoni, Italo Calvino, Luigi Meneghello, Léonard de Vinci…). Il a aussi publié plusieurs romans et recueils de poèmes.
- On peut trouver cet ouvrage à la librairie italienne La Libreria (89 rue du Fbg Poissonnière, 75009 Paris) ou sur le site de l’École française de Rome
Cronaca, Livres
Purgatorio de Jean-Pierre Ferrini est un livre de voyages, de lectures et d’écriture autour de Dante et son Purgatoire.
Le Paradis terrestre – dessin de Jean-Marie Queneau
Purgatorio de Jean-Pierre Ferrini est un livre inclassable. Roman? Essai? Récit? Poème? Peu importe. Il y est d’abord question de Dante Alighieri et de son Cantique le moins connu: le Purgatoire.
Tout commence par un rêve. Un ami américain, nous dit l’auteur, lui offre dans son sommeil un livre qui s’appelle Purgatorio. À son réveil, il note une phrase:
Toujours en tension vers un but qui se dérobe, jamais le désir n’est satisfait.
Cette maxime va l’accompagner tout au long de ses voyages. Mais quel désir l’anime? Quel est ce but? La lecture du Purgatoire de Dante est à l’évidence pour lui «une ligne directrice, quelque chose qui tend vers». Mais cette «lecture» est intriquée à une autre quête, celle d’un lieu.
Trois lieux, un récit
Dans Purgatorio, Jean-Pierre Ferrini nous raconte trois de ces lieux et leur place assignée dans le récit: Soorts, une petite ville du Sud-Ouest coincée entre l’Océan atlantique et un étang sera l’Antépurgatoire, un monastère italien au bord de la Méditerranée fera figure de Purgatoire, et une maison «proche du Vendômois de Ronsard et du côté de chez Proust, à Illiers-Combray» tiendra lieu de Paradis terrestre. Le voyage et l’écriture du livre s’y achèvent.
Le récit sera donc «autopographique», selon le mot forgé par l’auteur:
Le mot «autopographie» traduit l’idée qu’un lieu, la façon dont nous l’habitons, dit quelque chose de nous-mêmes (…). Dans l’autopographie, on n’écrit pas sa vie, on écrit le lieu où l’on vit, où l’on a vécu, le lieu par extension où l’on désirerait vivre.
Jean-Pierre Ferrini voyage en apparence léger, mais il est difficile de l’imaginer autrement que traînant un bagage rempli de livres. Oblomov de Gondcharov, L’Homme sans qualités de Musil, Les Pensées de Pascal, les œuvres d’Horace et tant d’autres sont ses compagnons. En fin d’ouvrage, une liste donne à voir ces livres «qui tiennent dans une valise», et dont il relève malicieusement «la quasi-absence de références à Dante, Ronsard ou Proust».
Dante est partout présent
Une coquetterie, car la présence de Dante l’accompagne tout le long de son itinéraire. À Soorts, il apprend «enthousiasmé» que ses voisins sont des parents d’Henri Hauvette «éminent dantiste, traducteur et auteur d’études sur la Divine Comédie». Dans le monastère où il séjourne, il note: «Le père prieur ressemblait étrangement à Dante, un Dante encore jeune qui aurait offert à un des moines en échange de son hospitalité une copie de l’Enfer».
Lors d’un séjour, il se souvient aussi «d’un enfant, dans un village, qui récitait a memoria, comme un métronome, le début du Chant XXXIII du Paradis». À Rome, il consulte les archives de Jacqueline Risset, «des archives qui disent combien Jacqueline Risset, qui disparu si soudainement le 3 septembre 2014, aura traduit Dante à partir de sa propre mémoire poétique». Plus tard à Paris, il voit la lune réapparaître derrière les clochers d’une église «comme une perle sur un front blanc», reprenant la belle image poétique de Dante, lorsqu’il voit apparaître au Paradis les visages des âmes bienheureuses à la surface laiteuse de la lune, leurs traits légers comme «perla in bianca fronte»
Le livre se fait ainsi en voyageant, en lisant, en écrivant… et en laissant à chaque lecteur son «libre arbitre». «Chacun son purgatoire», écrit-il:
Chez Dante, la passion politique est extrêmement prégnante. En antidatant son poème, il peut prédire qu’il connaîtra après l’année 1300 l’exil, la guerre intestine entre Guelfes et Gibelins, l’échec de sa mission impériale, la trahison française des papes, etc. Même au Paradis, une rage pasolinienne l’animait sans parvenir à le purger entièrement de cette passion. Mais pour nous qui venons après?
Faudrait-il à l’instar du poète faire «Parte per te stesso. Faire un parti pour soi seul»? La question entraîne notre auteur dans une virevoltante réflexion qui mêle des personnages de la Divine Comédie, une interrogation sur les civilisations et le temps «qui dévore et fauche», sur l’immense cacophonie qu’est notre présent…
«Parva sed apta»
«Moi, je vante une campagne riante, avec ses ruisseaux, ses rochers tapissés de mousse, ses bois. Que veux-tu que je te dise ? Je vis, je suis roi dès que j’ai quitté ces choses-là que, vous, vous portez aux nues dans un concert d’approbation». Jean-Pierre Ferrini, comme l’écrivait le poète latin Horace à son ami Fuscus, resté en ville, rêve lui aussi d’être «roi» en sa campagne. La recherche d’une «maison» occupe la troisième partie du récit. C’est là qu’il écrit: «Le plus souvent je choisis la grande table de la pièce du bas, le séjour. Là, quelque chose se met à tourner. Le jardin fleurit derrière la baie vitrée, légèrement dans l’oblique de mon regard». C’est dans ce lieu Parva sed apta (petit mais suffisant), baptisé ainsi selon l’inscription de la maison qu’habita l’Arioste à Ferrare avant sa mort en 1533, que s’achève l’écriture:
Par la fenêtre, à l’ouest,
et par la vitre de la porte de la façade nord,
la lumière entre dans la maison en écrivant
l’ombre des feuillages qui se reflètent
sur les murs de la grande pièce du bas;
Le récit semble terminé, mais un petit trésor attend le lecteur patient dans les pages de l’Addenda, en fin de volume.
Jean-Pierre Ferrini nous y entraîne à sa suite dans l’escalade du Purgatoire. Une escalade au pas de course, toute en pleins et déliés. Parfois quelques lignes résument l’argument comme au Chant XXIX vivement exécuté: «…Matelda qui chante comme “femme amoureuse” (donna innamorata) cède sa place à un déluge d’allégories digne de l’Apocalypse si bien qu’on renonce à le décrire…»
D’autres fois, l’écriture se veut purement factuelle, descriptive: «L’écriture du soir, rasante, éblouit le visage de Dante» (Chant XV). Mais le plus souvent, l’argument initial se déploie en réflexion sur la poésie de Dante.
Questions sur Amour
Témoin le Chant XVIII, qui questionne le libre-arbitre et ces «âmes errantes» qui n’ont pas su choisir entre le bien et le mal. «On souffre avec ces âmes errantes, jusqu’à s’identifier à elles fraternellement» et de remarquer:
Sans les âmes errantes, qui n’ont pas su choisir, le poème perdrait paradoxalement en force et en qualité. Tout ne repose pas sur l’ascension ascèse, la tension entre le mal et le bien, le mal vers le bien.
Témoin encore le Chant XXIV, celui où Bonagiunta rend hommage à celui qui a trouvé le «nouvel art des rimes». Dante lui répond «Je suis homme qui note quand Amour me souffle, et comme il dicte au cœur je vais signifiant». Mais quel est cet «Amour» dont parle Dante s’interroge Jean-Pierre Ferrini:
L’Amour dont il est question, est-il un amour sacré, majuscule, l’Amour qui meut le soleil et les autres étoiles ? Est-ce un amour plus profane qui déconstruit les artifices rhétoriques (…) ? Est-ce un amour qui s’en tient à la vérité qu’on éprouve lorsqu’on se sent traversé par son souffle, le fait parler, selon Leopardi, quand les autres ne font qu’en parler ? Il est toujours difficile avec Dante de séparer ou d’opposer ce qui relève de la matière terrestre et la matière céleste; elles sont les deux mains avec lesquelles il a écrit son poème.
Il peut paraître incongru dans un livre qui s’appelle Purgatorio d’évoquer le troisième cantique de la Divine Comédie à savoir le Paradis. Pourtant, Jean-Pierre Ferrini en a écrit une «variation» poétique et lumineuse qu’il a baptisé le 34e Chant, et dont quelques vers en donneront peut-être la force et la délicatesse:
Et ce qu’il me faut décrire à présent
jamais voix ne l’a dit, ni encore écrit,
et jamais l’imagination ne l’a conçu.
Non porto voce mai, né scrisse incostro;
né fu per fantasia già mai compreso.
Ô fleurs perpétuelles
de l’éternel bonheur qui me faites paraître
en un seul parfum tous vos parfums.
Jean-Pierre Ferrini s’inquiète à la toute fin de son livre que l’écriture se soit «morcelée en écritures (…) qui, à force de se démultiplier, s’affaiblissent». Il oppose le plus beau des démentis, en fondant dans le creuset de son écriture tous les fragments de ce roman-essai-récit-poème. C’est sans doute la plus belle réussite de Purgatorio.
Notes
- Purgatorio, par Jean-Pierre Ferrini, éd. Le temps qu’il fait, 2026
- Jean-Pierre Ferrini est familier de Dante Alighieri et de son œuvre. Il est porté par la figure de sa grande traductrice, Jacqueline Risset.
- Il a établi, avec Sava Svolacchia, un recueil reprenant 33 écrits sur Dante (Nous, Caen, 2021).
- Dans l’édition de la Divine Comédie, traduite par Jacqueline Risset, publiée dans La Pléiade, sous la direction de Carlo Ossola, il a choisi les textes composant une Anthologie de Lectures de Dante au XXe siècle. On y trouve aux côtés de Borges, Barrès, Bonnefoy ou T.S. Eliot, Beckett… (2021, pp. 808-855).
- Dans un fascinant essai, Dante & Beckett, il met en lumière les liens profonds qui unissent les œuvres des deux poètes malgré les siècles qui les séparent. (Hermann, 2021 — voir article ici).
- Plus ancien (2006), mais réédité en 2022, il est l’auteur d’un essai Dante & les écrivains où il propose de relire La Divine Comédie à la lumière des grands lecteurs de Dante, européens et italiens : Ezra Pound et T.S. Eliot, James Joyce et Samuel Beckett, Ossip Mandelstam et Jorge Luis Borges, Primo Levi, Edoardo Sanguineti et Pier Paolo Pasolini. (Hermann, 2002, 2022.)
Cronaca, Spectacles
Dans son dernier opéra, “Inferno”, Lucia Ronchetti ressuscite l’Enfer de Dante. Une œuvre prenante, à la musique «âpre et forte» dont nous avons vu une représentation le dimanche 22 février 2026, à Rome.
Une mise en scène moderne pour Inferno de Lucia Ronchetti
Un homme parle; sa voix semble celle d’un somnambule: «Io non so ben ridir com’ i’ intrai, tant’ era pien di sonno a quel punto che la verace via abandonnai».
Vêtu d’un pantalon de travail marron, d’une chemise rouge couverte d’une parka kaki, cet homme à la crinière blanche, c’est Dante (Tommaso Ragno). Il dit ce moment —au Chant I de l’Enfer— où perdu, effrayé, son âme «fuyante», essoufflé comme un marin réchappé d’un naufrage, il marche sur ce qui semble une plage. Alors, le chant d’un chœur s’élève doucement. La parole de Dante doit alors se faire plus forte…
Le livret d’Inferno, ce sont les paroles mêmes de la Divine Comédie. Mais, il ne faudrait pas imaginer une simple “mise en musique” de l’œuvre du poète florentin. L’opéra de Lucia Ronchetti est autrement plus complexe qu’un simple décalque musical du poème. Première et majeure transposition, elle a imaginé un Dante seul, perdu, sans compagnon. Il devra traverser l’Enfer sans son guide Virgile.
La solitude de Dante
David Hermann, le metteur en scène a traduit ce parcours solitaire dans une mise en scène simple et sophistiquée tout à la fois. L’Enfer que le pèlerin est amené à parcourir est un immeuble moderne de trois étages dont nous voyons chaque pièce, chambre à coucher, salle de bain, salon, sauna, local poubelle… un ascenseur servant de trait d’union et reliant chaque niveau. Ce décor lui-même est glissant. L’ensemble de l’immeuble coulisse, faisant disparaître un palier et apparaître un autre au gré des montées et des descentes; autant de transitions qui marquent les différentes scènes de cet opéra d’un seul tenant, d’un seul acte.
Cette mise en scène exclut tout recours à un pathos vieilli. La décoration des pièces est contemporaine et les costumes des chanteurs et acteurs le sont tout autant. Elle exprime l’esprit dans lequel Lucia Ronchetti a conçu Inferno, comme elle le racontait dans il Manifesto:
L’enfer est la nouvelle cité, peuplée d’assassins, de voleurs, de prostituées, de marchands, de politiciens, d’adultères, de moines et de nonnes avec leurs croyances respectives, leurs superstitions, leurs mœurs et leurs rêves, mais aussi leurs ambitions calculatrices et leur égoïsme impitoyable. La richesse rencontre l’avidité et l’envie dans la lutte pour le pouvoir: un carnaval sombre, décrit par Dante en partie avec un humour noir et tranchant.(Il Manifesto, 14/02/2026)
Dans Inferno, s’il est seul, Dante est double. Il est celui —personnage physique— que nous voyons parcourir cet immeuble “Enfer” à la rencontre des personnages qui le peuplent, Charon, Francesca, Filippo Argenti… , mais il est aussi double par sa voix intérieure. Celle-ci est matérialisée par un quatuor, l’Ensemble Neue Vocalsolisten.
Une voix intérieure
Un dialogue nécessaire. Sur scène, on voit un Dante furieux de l’exil auquel il est condamné et de l’injustice qu’il subit. Il en va tout autrement de sa «voix intérieure» que l’on sent hésitante, embarrassée, fluctuante à l’écoute. Ces quatre voix d’une tessiture si différente (contre-ténor, ténor, baryton et basse) avec lesquelles joue Lucia Ronchetti en reflètent toute la complexité.
Le recul qu’apporte cette dualité permet de ne pas en rester à l’écume des apparences. Elle est d’autant plus indispensable que les morceaux choisis par la compositrice donnent à voir la véhémence, l’emportement des personnages, l’âpreté ou la cruauté des situations de ce rêve-cauchemar, de cette spirale qui l’entraîne jusqu’à Lucifer.
La force du verbe dantesque, superbement dit par Tommaso Ragno, est la main qui tient et mène cet opéra. À cette première trame, le Dante parlant, murmurant et déclamant, Lucia Ronchetti a donc installé le chant multiple de la voix intérieure qui répond et prolonge ou rompt les incantations du poète.
À ce verbe, répond la musique de Lucia Ronchetti qui entraîne les spectateurs et les acteurs dans les profondeurs de l’Enfer. Elle est ici dirigée par Tito Ceccherini. Les cuivres de l’orchestre répondent aux percussions, le chœur enfouit dans la fosse, crie, chuchote, gémit, soupire comme le font les damnés dans l’Enfer de Dante. Le spectateur est avec eux, embarquant dans la barque de Charon, sous la pluie qui glace les âmes au troisième cercle, plongé dans la boue poisseuse du Styx, dans la forêt des suicidés…
Un opéra exigeant
Quelques rares personnages sont interprétés par des chanteurs. C’est le cas d’Ulysse (Leonardo Cortellazzi, ténor) et de Francesca da Rimini dont le doux et douloureux lamento raconte le drame affreux interprété. Il est chanté par la soprano Laura Catrani. Celle-ci avait déjà exploré l’univers dantesque dans un opus, Vox in bestia, sorte de bestiaire chanté de La Divine Comédie (voir ici). C’est le cas aussi de Lucifer, interprété par Andreas Fischer (basse), dont le monologue, écrit par l’écrivain et poète Tiziano Scarpa, clôt l’opéra.
Toutes les autres figures de l’Enfer sont interprétées par des acteurs: Charon, Minos, Filippo Argenti, Cavalcante dei Cavalcanti, Pier delle Vigne, Brunetto Latini, Vanni Fucci, Ugolino… Ce choix ne fait pas pour autant d’Inferno un mélodrame, tant la création de Lucia Ronchetti est un dialogue fécond entre la ligne poétique de Dante, celle de sa voix intérieure, celles des autres personnages, celles de l’orchestre et du chœur.
Inferno est un opéra exigeant. Sa musique «aspra e forte» plonge le spectateur dès l’ouverture dans ce tumulte où résonnent «cris, plaintes et cris aigus… horribles jurons, accents de rage, paroles de douleur» recréant le temps d’une représentation ce que pourrait être l’Enfer de Dante.
Joué à Rome du 19 février au 7 mars 2026 c’est une deuxième version de son opéra que présentait Lucia Ronchetti. Initialement, Inferno est une commande de l’Opéra de Francfort à l’occasion du 700e anniversaire de la mort de Dante. Il devait initialement être créé en 2020. Las, en raison de la pandémie de Covid, il ne sera joué qu’en 2021 sans mise en scène ni costumes, les récitatifs étant en langue allemande et les chants en italien. La reprise à Rome peut donc être considérée comme une création nouvelle, Inferno retrouvant dans sa totalité la langue et les vers de Dante.
Inferno
- Compositrice, Lucia Ronchetti
- Régie, David Hermann / Costumes, Maria Grazia Chiuri
- Orchestre de l’Opéra de Rome dirigé par Tito Ceccherini
- Chœur de l’Opéra de Rome dirigé par Ciro Visco
- Dante, Tommaso Ragno
- Voix intérieure de Dante, Ensemble Neue Vocalsolisten
- Francesca, Laura Catrani (soprano)
- Ulysse, Leonardo Cortellazzi (ténor)
- Lucifer, Andreas Fischer (basse)
